一、由《夜宴》《狂人日记》到对"第五代"作曲家的反思（论文文献综述）
郭茹心[1]（2021）在《话语分析——不同研究视角下的陈其钢》文中提出陈其钢,知名旅法华人作曲家,不同的学者与听众对其有不同的认识和印象,譬如中国第五代作曲家、北京奥运会音乐总监、中国音乐诗人等。与此同时,不同的研究者基于不同的研究身份会采取不同的研究视角对陈其钢其人其乐进行考量,在阐述音乐的同时建构和体现陈其钢的社会身份和行为。通过话语分析,我们可以窥探出不同研究者的审美取向、价值判断及其缘由。譬如为什么研究者在研究作品的选取上更为青睐陈其钢归国前的创作而非陈其钢近年来的创作?为什么陈其钢作为男性作曲家,其音乐创作却被大多研究者形容为"阴性的声音"?陈其钢又为何被研究者定义为文人作曲家?…?…而当研究者以不同的研究视角观照陈其钢其人其乐时,陈其钢也在观照不同的研究视角。
李梓郡[2]（2017）在《新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）》文中认为中国民族歌剧自开山之作《白毛女》诞生以来,以其独特的艺术风格呈现于世人面前。她不仅在中国歌剧领域内开创了自己发展的格局,也探索出了一条符合中国时代精神与美学特质的艺术道路。其汇集传统戏曲调式音乐,兼用板腔变化体式与主题贯穿手法进行综合创作,在表演实践上形成了东方写意性与西方写实性的辩证统一。她融合西方“美声”唱法与中国戏曲声腔独有的表现手段,以多元唱法兼善的演唱技巧为元素,以中国民族多样性表演艺术为本体,借鉴西方表演艺术经验和理念,从而创立了具有鲜明民族特色、包容开放的现代歌剧艺术形式。在至今70多年的舞台实践中,这种新型歌剧始终坚守民族表演艺术的特色,在艰辛地探索中不断获得发展与壮大。尤其是在上世纪的1976年至1996年的20年间里,中国民族歌剧从历经“文革”极左政治的严重干扰而停滞不前,到伴随改革开放国策下的文艺观念与创作思想的大解放,民族歌剧终现新的生机与活力。与此同时,西方艺术思潮大规模涌入之后,中国歌剧传统重又面临着新的危机,当《白毛女》《小二黑结婚》等歌剧模式即将走向衰微、逐渐边缘化之时,以歌剧《党的女儿》为标志,重启了中国民族歌剧的新时代。随着改革开放的不断深入,从1996年至2006年的十年时间里,在市场经济、政治意识形态与学院派三种力量的交互作用下,中国歌剧开始涌现井喷之势,歌剧类型也呈现出多元发展的样态。一方面流行音乐剧迎合民众的新趣味成为时代的音乐艺术主潮;另一方面出自学院派的专家和学生渐次成长,并开始以其审美趣味引导社会对高雅艺术的接受;同时还应该看到,主流意识形态仍然对中国歌剧有着强大的影响力和制约力,在国家的倡导与推动下,艺术家必须明确自身所承担的责任与义务,这一时期,中国民族歌剧绽放出一朵鲜艳的奇花——《野火春风斗古城》,她的出现具有了某种历史的必然性。随着21世纪的来临,中国民族文化复兴的思潮渐起,文化格局出现新气象,伴随民族意识的觉醒,保护、继承传统文化的意识渐趋强烈,从本民族文化精神的立场上明确并回归符合自身发展的路径,艺术家们纷纷重排《白毛女》《江姐》《洪湖赤卫队》《小二黑结婚》等民族歌剧优秀剧目,经典回归的舞台一时成为求新和重构的试验场,具有挑战精神的艺术家开始探索“洋为中用”与“古为今用”、“辩证取舍”与“推陈出新”的关系,他们在新的艺术实践中,不断创新、改进和重塑,终使民族歌剧在新世纪重现丰姿、大放异彩。本文针对民族歌剧演出实践和学术研究的现状,采取跟踪调查和文献梳理的方式,并以彭丽媛、孔德成、戴玉强和雷佳等新一代民族歌剧表演艺术家的实践为研究对象,详细阐述他们在各自表演中对人物形象的解读和重塑,从而挖掘和呈现其独具特色的表演手法与艺术风格。从对于上述艺术家的表演实践和理论总结中可以看出,民族歌剧从实践到理论经历着怎样艰苦的探索和努力,他们一方面需要借鉴西方戏剧表演的“声、台、形、表”,另一方面则要融合传统戏曲表演中的“唱、念、做、打”。这些艺术家不仅为当今民族歌剧表演艺术积累了丰厚的实践经验,也为歌剧艺术的发展提供了重要的理论探索基础。通过对民族歌剧领域相关着述的深入解读分析,以及与表演艺术家、理论研究者的学术交流,尝试以新的视域和角度探索与总结民族歌剧表演艺术及相关理论。在借用“文化碰撞理论模式”分析中西歌剧（戏剧曲艺）艺术的结构关系中,可以看出“文化碰撞论”在概括、揭示民族歌剧生成的文化背景,分析艺术家在表演实践中形成的写实与写意辩证统一和多元演唱技法兼备兼善等问题上,所具有的阐释优势和理论意义。应该指出的是,由于我国高等艺术院校人才培养方式与歌剧艺术市场需求之间的失衡,真正能够胜任民族歌剧高度综合性要求、担纲其主演的艺术家寥寥无几,而绝大部分从业者,皆因表演或歌唱存在明显弱项或缺项而难以胜任角色的要求,会“歌”不会“演”、会“演”不会“歌”的现象日趋普遍,且音色类型多显现为千篇一律的“学院派”声音。本文不仅对此进行了调研,而且做了细致地分析并提出了自己的见解:民族歌剧表演艺术唯有接通历史与现代、传统与西方、市场与受众等关键环节,才能真正走上符合民族歌剧发展规律的道路,才能真正打造出民族歌剧艺术健康发展的“产业链”。民族歌剧的艺术生命和美学魅力才会持久显现,长远发展。希冀以本课题探索性的研究,为民族歌剧的表演者和学习者提供一种可供借鉴的理论视角和可资参考的艺术思路。
雒鹏翔[3]（2016）在《用音乐铸造的“悲剧精神” ——论王西麟的交响乐创作》文中认为王西麟用交响乐音乐语言来诉说与反思苦难,并在创作中形成了他个性化的悲剧精神的美学思想。他的人生经历、精神内涵、美学思想是他音乐作品的灵魂、创作技术的根基。无论是他对民间音乐的创造性运用,还是对西方作曲技术的借鉴,都是为了能够用民族化和交响化相融合的音乐语言来表达他的悲剧精神。通过对他在不同人生阶段中创作的五部重要的交响乐作品（两部协奏曲与三部交响曲）,进行从形态技术到人文美学、从精神内涵到音乐音响、从宏观构思到微观创作等全方位的分析研究,总结出他用交响性思维以“形、神、意”三种不同的维度来改造与运用民间音乐的具体特点,以及他在交响乐创作的微观层面与宏观层面常用的长呼吸结构思维,来进一步理解他音乐作品中深刻的悲剧精神美学思想。从而形成一个统一的有机整体,以达到对作曲家精神世界与音乐语言之间相互关联的分析研究。
易为[4]（2014）在《中国“第五代作曲家”创作观念思考》文中进行了进一步梳理在上世纪80年代改革开放、解放思想的浪潮之下，西方现代派作曲技术与理论如春潮般涌入国内，一批作曲家借鉴西方现代作曲技术对中国传统音乐进行改造与创新，在学院派作曲系统内迅速掀起一股学习西方音乐现代派技术与理论的热潮，并在90年代初期形成了以谭盾、郭文景、叶小纲等中青年作曲家为代表的“第五代作曲家”群体，他们的作品不仅在国内受到广泛关注，而且在国外亦受到认可与好评。本文以试图结合音乐分析的两个维度——作曲技术分析与音乐文化分析，透过对作曲家们的代表作品之微观作曲技术层面的分析，总结“第五代作曲家”群体创作中的具体作曲技术特点，并由此进入音乐创作的文化观念等议题。具体来讲，本文第二章从作曲技术理论的视角出发，分析了“第五代作曲家”们代表作品中的具体创作技法。透过对音高控制、节奏样态、和声材料、曲式张力等方面的详细分析，详细梳理、总结了构成音乐的不同元素之技法手段，并进一步对其中蕴含的中西作曲技术思维进行了比较。本文第三章以文化语境的视角切入，在夹叙夹议的写作过程中，展现出“第五代作曲家”们在音乐创作上的不同文化认同与归属，并在现代音乐创作史的宏观时间背景下讨论该群体音乐创作之文化观念的总体特征。在上述基础上，反观我国当下的“学院派”音乐教学与创作系统，进一步反思中国新音乐之创作中存在的“主流与非主流”、“中国与西方”、“传统与现代”等问题，并认为，我国年轻一代作曲家只有以多元音乐文化的胸怀，兼容并包的精神才能在未来世界新音乐发展中取得更大进步。
周河清[5]（2013）在《文化断层后的继续探索——王西麟《第五交响曲》价值探析》文中认为一、历史追寻途中的《第五交响曲》1".文革"和改革开放——双重断层的文化语境"文革"对于王西麟、杨立青等第四代作曲家的意义非同寻常——青年时代与"文革"不期而遇,在这样的一个长达十年的创作空白,它带来的集体意识的过程及它所承担的怀疑的价值,基本相当于自行斩断了中国作曲家长久的级级行进过程中的"链环",带来了"后文革"的文化危机。在近百年的半殖民地历史中,我们并没有真正理清自己的音乐文化遗产,①又因为"文革"的阻隔和空白,出现一种无根的惶恐也是必然的了。正因此,在80年代,当"文革"后的音乐界慢慢复苏,改
王艺播[6]（2012）在《郭文景室内歌剧《夜宴》音乐结构及风格研究》文中研究指明本文研究重点为郭文景四场室内歌剧《夜宴》（2001,Op.35）的音乐结构及风格。通过已有的音乐分析相关手法,结合音响,对歌剧总谱作细致深入地分析,在大量实证研究的基础上,分别对该歌剧创作的戏剧结构、音乐结构形态、主题材料与结构力关系以及歌剧结构对位等进行探讨。全文共分为五个部分：第一部分：绪论。主要陈述了选题依据、研究现状、研究重点与特色等,其中包括郭文景歌剧创作概况,西方歌剧传统以及中国歌剧的概述；第二部分：第一章,剧本分析。《宴》剧是由四场戏、三个间奏和—尾声构成的纯戏剧式结构。其结构包含五个层次：序曲、开端、中部、结尾、尾声,分别展开分析了与这五个层次相对应的戏剧创作手法。第三部分：第二章,音乐分析。本章内容包括《宴》剧音乐的宏观描述及分析,音乐形象与主题材料的布局,以变奏手法为主的集中对称的音乐形式化过程,总结了《宴》剧创作中的戏剧化作曲技术。第四部分：第三章,《宴》剧音乐风格及作曲家之文学、绘画与戏剧态度。本章综合《宴》剧的音乐风格,阐述《宴》剧中所蕴含的文学之美、绘画之美与建筑之美,并综合探讨了其‘结构对位与戏剧观融合。第五部分：结论。本文从剧本、音乐、戏剧等方面深入分析,较全面的探讨了郭文景室内歌剧《夜宴》的音乐结构与风格,陈述了该歌剧音乐创作的两大动力与两大控制力。概括了其集中对称的音乐结构样式,并总结出其戏剧化的歌剧音乐创作特点,对该歌剧创作之中的戏剧思维与表达做出较有深度的观察与思考。
颜胤盛[7]（2011）在《叶小纲风格——《纳木错》创作技法分析》文中认为叶小纲作为中国"第五代专业作曲家"的杰出代表之一,创作了大量的各种体裁且非常有影响的音乐作品。本文将以《纳木错》的创作技法为重点,从协和与不协和、和声、结构、节奏与节拍、调性运用等方面进行分析,试图通过《纳木错》探讨叶小纲音乐作品的风格和特征,研究叶小纲是如何富有创造性地运用"泛调性"这一新的作曲概念,使音乐作品既不失民族特征又具有现代性,从而形成自己的独特风格。
戴嘉枋,张娟[8]（2010）在《中国近现代音乐史学科在新时期发展的回顾与展望》文中研究指明中国近现代音乐史学科创立于建国初期,但其真正得到蓬勃发展则是在"文革"结束后的新时期。在建国六十周年之际,对本学科在改革开放以来的建设和发展,以及当前所存在的问题进行认真的回顾和思考、梳理和总结,有助于我们更好地认识和发展这一学科。
刘选[9]（2009）在《异工同曲，同中求异 ——竹笛协奏曲《愁空山》两个乐队配器比较研究》文中进行了进一步梳理作为“唯一未曾在海外长期居住而建立了国际声望的中国作曲家”,郭文景在音乐界取得了令人瞩目的成就。他的作品《愁空山》是作曲家“山”系列中的最重要的作品之一,作曲家用两个不同的乐队赋予了它不同的音色思维。两个乐队对于同一主题的不同的表达,既反映了两个乐队不同的音响特性,又彰显了作曲家对于两个乐队的不同音响、不同审美、不同作曲技法的深层次理解。本文第一章绪论介绍了作曲家的生活经历、主要作品,以及《愁空山》的创作背景,并简单概括了《愁空山》的创作特点,此介绍有助于我们更好的了解郭文景以及他的音乐。竹笛协奏曲《愁空山》两个乐队的不同写作,主要是基于两个乐队不同的特性。分析与比较音响源是进行作品配器分析的前提及必要条件。本文第二章从音响源的分析入手,将两个乐队的编制进行比较;同时,论述了这部作品中作曲家对常用演奏技巧的独特运用,及其表现意图。竹笛与管弦乐《愁空山》是由竹笛与民族管弦乐《愁空山》改译而来,此改译所面临的最重要问题的就是音色替换。由于民族管弦乐创作在先,本文第三章就以民族管弦乐为基础,来论述管弦乐队中哪些乐器音色可以代替民族管弦乐队中的音色以及这种音色替换所体现出的共同原则。音响的呈现方式是配器研究的主要内容,本文第四章分析了音响的纵横向呈示,同时分析了郭文景构筑音响的方法及音响呈示原则,最后又论述了中西音乐思维对郭文景创作的音响,力求多个角度来探索郭文景的配器技巧及审美理念。结语是对本文的概括和总结。本文认为,分析与比较《愁空山》的两个乐队的不同写作,有助于我们更深层次的把握两种不同的创作思维,从而使二者更好的有机结合。这种研究与比较,丰富了我们的审美视觉,开拓了我们创作的思路,为我们的音乐创作提供了可供学习和借鉴的宝贵经验。
明言[10]（2007）在《百舸争流 百川汇海——2004年度中国（大陆）音乐批评考察报告》文中提出本文是对2004年度中国大陆地区音乐批评基础理论研究、批评实践情况的总体梳理、论述。2004年度的中国（大陆地区）的音乐批评,可以"百舸争流""千帆竞发""百家争鸣""百川汇海"来归纳。全文分为总体情况的鸟瞰、批评事件的回顾、关键词语的梳理、结论四个组成部分。本年度表现在音乐审美评价上的特点——各美其美;表现在音乐类别品藻上的特点——各行其是;表现在批评行业交流上的特点——互不往来;表现在批评呈示方式上的特点——千姿百态;表现在批评人物形态上的特点——鱼龙混杂;表现在基础学科建设上的特点——春潮涌动;表现在批评生存空间上的特点——春回大地;……
二、由《夜宴》《狂人日记》到对"第五代"作曲家的反思（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、由《夜宴》《狂人日记》到对"第五代"作曲家的反思（论文提纲范文）
（1）话语分析——不同研究视角下的陈其钢（论文提纲范文）
| 一、作曲技术理论视域下的陈其钢 |
| （一）以“音色—音响”为切入 |
| （二）以中国传统音乐元素的运用为切入 |
| （三）归纳与引申 |
| 二、音乐学视域下的陈其钢 |
| （一）围绕“文人作曲家”展开的讨论 |
| （二）围绕“社会性别及女性主义视角”展开的讨论 |
| （三）围绕“历史责任感”展开的讨论 |
| （四）围绕“创新”展开的讨论 |
| 结语 |
（2）新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题的缘由与意义 |
| 第二节 相关概念界说 |
| 一、中国歌剧 |
| 二、中国民族歌剧 |
| 三、民族歌剧表演艺术 |
| 第三节 研究现状与方法 |
| 第一章 新时期以来民族歌剧表演艺术发展概述 |
| 第一节 复苏与继承(1976—1996) |
| 一、文艺思想的解放 |
| 二、西方表演思潮的深入影响 |
| 三、多元探索之《党的女儿》 |
| 第二节 借鉴与融合(1996—2006) |
| 一、正歌剧表演艺术的经验 |
| 二、音乐剧表演艺术的经验 |
| 三、表演蓄积的释放——《野火春风斗古城》 |
| 第三节 创新与发展(2006—2016) |
| 一、创新发展的文化环境与民族歌剧复排简况 |
| 二、《江姐》——红岩精神的当代诠释 |
| 三、《白毛女》——延安文艺的当代重构 |
| 四、《小二黑结婚》——“山药蛋派”的当代传承 |
| 第二章 新时期以来民族歌剧表演艺术家个案研究 |
| 第一节 传统戏曲“唱念做”的融合借鉴——孔德成表演艺术 |
| 一、在《白毛女》中的表演及“杨白劳”形象塑造 |
| 二、在《白毛女》中的歌唱艺术 |
| 三、孔德成对民族歌剧表演艺术的影响 |
| 第二节 高素质“民美戏”的自由转换——彭丽媛表演艺术 |
| 一、在《党的女儿》中的表演及“田玉梅”形象塑造 |
| 二、在《党的女儿》中的歌唱艺术 |
| 三、在其他歌剧中的经典演绎 |
| 四、彭丽媛对民族歌剧表演艺术的贡献 |
| 第三节 舞台表现的高度“生活化”——戴玉强表演艺术 |
| 一、在《野火春风斗古城》中的表演艺术 |
| 二、在《野火春风斗古城》中的歌唱艺术 |
| 三、“杨晓冬”舞台形象的塑造 |
| 四、在其他歌剧中的经典演绎 |
| 五、戴玉强对中国歌剧表演艺术的影响 |
| 第四节 “写实”原则下的综合技术运用——雷佳表演艺术 |
| 一、在《白毛女》(2015版)中的表演艺术 |
| 二、在《白毛女》(2015版)中的歌唱艺术 |
| 三、用声音塑造人物 |
| 四、在其他歌剧类型中的经典演绎 |
| 五、雷佳对民族歌剧表演艺术的影响 |
| 第五节 其他着名演员的表演艺术 |
| 一、黄华丽：“民美并蓄”的“杨母” |
| 二、吴碧霞：“中西合璧”的“小芹” |
| 三、程桂兰：“多元兼善”的“玉梅” |
| 四、表演艺术新锐的涌现 |
| 第三章 新时期以来民族歌剧表演理论的探索 |
| 第一节 民族歌剧表演三个初创理论的概述 |
| 一、文化碰撞理论模型及中西歌剧(戏曲曲艺)艺术碰撞论 |
| 二、民族歌剧表演艺术的写实写意辩证统一论 |
| 三、民族歌剧表演艺术的多元演唱技法兼善论 |
| 第二节 同源与借鉴——与戏曲结缘 |
| 一、“唱”——“多声腔”的参与 |
| 二、“念”——民族式的“宣叙” |
| 三、“做”——写意式的表演 |
| 第三节 趋同与吸收——容括西方歌剧质素 |
| 一、“声”——用“声音”塑造角色 |
| 二、“台”——用“潜台词”构思角色 |
| 三、“表”——用“体验”接近角色 |
| 第四节 求同与存异——建构表演理论的基本路径 |
| 一、以戏曲声腔诠释人物性格 |
| 二、以体验演说表达人物情感 |
| 三、以虚实结合塑造人物形象 |
| 第四章 民族歌剧表演艺术的现状与前景 |
| 第一节 艺术审美朝向对受众的引导 |
| 第二节 一度创作——作曲家的使命 |
| 第三节 二度创作——表演本质的提高 |
| 一、“表演基础”歌唱的确立 |
| 二、“动词核心”情感的捕捉 |
| 三、“歌剧总谱”思维的建立 |
| 第四节 “尝试”——接通的意义 |
| 一、培养模式的接通 |
| 二、院团创演的接通 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 附录三 |
| 附录四 |
| 附录五 |
| 附录六 |
| 在学期间的科研成果 |
| 致谢 |
（3）用音乐铸造的“悲剧精神” ——论王西麟的交响乐创作（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、立论依据 |
| 二、文献综述 |
| 三、研究内容 |
| 第一章 作曲家王西麟的个人成长经历与创作历程 |
| 第一节 与音乐结缘的童年和少年时代 |
| 第二节 追寻作曲理想的求学之路 |
| 第三节 刻骨铭心的山西苦旅 |
| 第四节 命运的转折 |
| 第五节 说出“苦难”与升华“苦难” |
| 本章小结 |
| 第二章 王西麟的音乐创作美学思想 |
| 第一节 王西麟“悲剧精神”的形成与体现 |
| 一、王西麟“悲剧精神”的形成 |
| 二、“悲剧精神”在王西麟音乐作品中的体现 |
| 第二节 如何用“交响性”思维认识民族民间音乐 |
| 一、“交响性”思维的属性 |
| 二、西方“民族乐派”对民间音乐的“交响化”认识与运用 |
| 三、王西麟对中国民族民间音乐的“交响性”创作思维 |
| 本章小结 |
| 第三章 王西麟对民族民间音乐的创造性运用 |
| 第一节 对传统旋律的变化引用 |
| 一、对传统旋律变形处理的音乐主题 |
| 二、对传统旋律性格变化的音乐主题 |
| 第二节 对民间音乐元素的运用 |
| 一、运用民间音乐中的特性音调 |
| 二、运用民间音乐中的特殊调式音阶 |
| 三、运用民间音乐中的特征节奏型 |
| 四、运用戏曲音乐中的唱腔与念白 |
| 第三节 对五声性四五度三音列的运用 |
| 一、四五度三音列骨干音 |
| 二、由四五度三音列扩展出的色彩音 |
| 三、由四五度三音列骨干音与色彩音辐射出的寄生音 |
| 四、不同四五度三音列之间的转调与混合运用 |
| 本章小结 |
| 第四章 王西麟交响乐作品中的长呼吸结构思维 |
| 第一节 长呼吸结构思维在音乐主题创作中的具体运用 |
| 一、增生展衍式展开发展手法 |
| 二、变奏展衍式展开发展手法 |
| 三、分裂展衍式展开发展手法 |
| 四、混合展衍式展开发展手法 |
| 第二节 “嵌入式”递进展开的长呼吸“结构场” |
| 一、由“对比”到“融合”的“嵌入式”递进展开的长呼吸“结构场” |
| 二、由“背景”到“前景”的“嵌入式”递进展开的长呼吸“结构场” |
| 第三节“惯性动势”特点的长呼吸结构思维 |
| 一、“节奏惯性”式的长呼吸结构思维 |
| 二、“帕萨卡里亚”式的长呼吸结构思维 |
| 三、“赋格段”式的长呼吸结构思维 |
| 四、混合“惯性动势”特点的长呼吸结构思维 |
| 本章小结 |
| 第五章 王西麟两部协奏曲作品分析 |
| 第一节《小提琴协奏曲》（OP.29/39） |
| 一、第一乐章分析 |
| 二、第二乐章分析 |
| 三、第三乐章分析 |
| 第二节《钢琴协奏曲》（OP.56） |
| 一、第一乐章分析 |
| 二、第二乐章分析 |
| 三、第三乐章分析 |
| 本章小结 |
| 第六章 王西麟三部交响曲作品分析 |
| 第一节《第三交响曲》（OP.26） |
| 一、第一乐章分析 |
| 二、第二乐章分析 |
| 三、第三乐章分析 |
| 四、第四乐章分析 |
| 第二节《第四交响曲》（OP.38） |
| 一、第一部分分析 |
| 二、第二部分分析 |
| 三、第三部分分析 |
| 四、第四部分分析 |
| 第三节《第五交响曲》（OP.40） |
| 一、第一部分分析 |
| 二、第二部分分析 |
| 三、第三部分分析 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 一、作曲家、艺术家的“社会人”属性 |
| 二、民间音乐与严肃音乐 |
| 三、对民间音乐的内化 |
| 四、对西方现代作曲技术的内化 |
| 五、思想者王西麟与他的音乐创作留给我们的启示 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录一：王西麟主要作品年表 |
| 附录二：王西麟发表的主要文章 |
| 附录三：王西麟个人作品音乐会 |
| 附录四：王西麟总谱出版年表 |
| 个人简历 |
| 后记 |
（4）中国“第五代作曲家”创作观念思考（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 “第五代作曲家”的界定 |
| 1.2 选题的缘起 |
| 1.3 研究的意义 |
| 1.4 国内外研究文献概述 |
| 2 中国传统元素与西方技法的交融 |
| 2.1 音腔的“微分化”处理 |
| 2.2 中国传统节奏与西方现代节奏融合 |
| 2.2.1 不规则的节拍形式 |
| 2.2.2 多样化的节奏形态 |
| 2.3 中国传统音乐音阶与西方人工合成音阶融合 |
| 2.3.1 五声化音阶与西方人工合成音阶融合 |
| 2.3.2 特殊化音阶与西方人工合成音阶融合 |
| 2.4 和声民族性与西方色彩性和声融合 |
| 2.4.1 纵合化和声结构 |
| 2.4.2 复合结构 |
| 2.4.3 四、五度结构与二度结构的和声 |
| 2.5 中国传统宫调思维与西方多调性思维融合 |
| 2.6 中国传统结构与西方曲式结构的融合 |
| 2.6.1 音高材料发展的传统理念 |
| 2.6.2 中国传统结构与段分性结构的融合 |
| 2.6.3 特定的划分段落的方式 |
| 2.7 小结 |
| 3 “第五代作曲家”作品的文化观念阐释 |
| 3.1 “第五代作曲家”群体的“社会文化语境” |
| 3.1.1 置音乐于文化中研究 |
| 3.1.2 “第五代作曲家”的“社会文化语境” |
| 3.2 音乐作品的文化观念阐释 |
| 3.2.1 音乐作品中的文化观念 |
| 3.2.2 音乐创作观念之回归与拓展 |
| 3.2.3 我是谁？写什么？怎么写？ |
| 4 由“第五代作曲家”引出的思考 |
| 4.1 “第五代作曲家”群体在中国专业音乐创作发展史上的意义 |
| 4.2 关于音乐创作观念的讨论 |
| 4.2.1 “主流与非主流” |
| 4.2.2 传统与现代·中国与西方 |
| 4.3 多元文化视野下的音乐创作 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 研究生期间科研成果 |
（5）文化断层后的继续探索——王西麟《第五交响曲》价值探析（论文提纲范文）
| 一、历史追寻途中的《第五交响曲》 |
| 1.“文革”和改革开放———双重断层的文化语境 |
| 2. 双重断层下的深刻精神和情感———《第五交响曲》 |
| 二、哀其不幸, 怒其不争———《第五交响曲》评析 |
| 1. 感情色彩 |
| (1) 哀 |
| (2) 怒 |
| 三、复生的知识分子作曲家———《第五交响曲》的素材 |
| 1. 鲁迅和“哀其不幸, 怒其不争” |
| 2. 民族素材 |
| 结语 |
（6）郭文景室内歌剧《夜宴》音乐结构及风格研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、郭文景的歌剧创作概述 |
| 二、论文选题依据 |
| 三、研究现状 |
| 四、本文的研究重点与特色 |
| 第一章 《夜宴》剧本分析 |
| 一、序曲 |
| 二、开端 |
| 三、中部 |
| 四、结尾 |
| 五、尾声 |
| 第二章 《夜宴》音乐分析 |
| 第一节 音乐的宏观描述及分析 |
| 第二节 音乐形象与主题材料的布局 |
| (一) 歌剧《夜宴》的音乐材料布局原则 |
| (二) 琵琶女 |
| (三) 韩熙载 |
| (四) 红珠 |
| (五) 李煜 |
| (六) 夜宴主题 |
| 第三节 集中对称的音乐形式化过程 |
| 第四节 歌剧《夜宴》作曲技术中的戏剧考量 |
| (一) 情节的连接与推动 |
| (二) 精心安排的人物塑造 |
| 第三章 歌剧《夜宴》音乐风格及作曲家之文学、绘画与戏剧态度 |
| 第一节 歌剧音乐中的“三美” |
| (一) 《宴》剧音乐语言的文学之美 |
| (二) 《宴》剧音响组织技术中的绘画之美 |
| (三) 《宴》剧“七级浮屠”的建筑之美 |
| 第二节 作曲技术的融汇与帮腔 |
| (一) 作曲技术的融汇 |
| (二) 帮腔手法与戏剧观的融合 |
| 结论 |
| 附录1：演员与乐队编制 |
| 附录2：2012年3月22日郭文景先生来信 |
| 附录3：郭文景作品目录 |
| 附录4：打击乐演奏说明 |
| 参考文献 |
（7）叶小纲风格——《纳木错》创作技法分析（论文提纲范文）
| 一、关于协和与不协和 |
| 二、关于和声 |
| 1、叶小纲式和弦 |
| 2、移动的和弦 |
| 三、关于结构 |
| 四、关于节拍和节奏 |
| 1、嬗变的节拍 |
| 2、核心节奏 |
| 五、关于调性 |
| 结语 |
（8）中国近现代音乐史学科在新时期发展的回顾与展望（论文提纲范文）
| 一、中国近现代音乐史学科的全面建设 |
| 1.教学研究活动推动了学科建设 |
| 2.教材建设和相关的史料工作取得迅速发展 |
| 二、中国近现代音乐史学科研究的深化与拓展 |
| 1.以对一些音乐家的重新评定为主导的研究使学科的科学性得以强化 |
| 2.学科研究的横向拓展 |
| 3.学科研究在研究时限上的后延 |
| 三、中国近现代音乐史学科发展中的争鸣 |
| 1.由“新潮音乐”引发的对中国音乐创作的争鸣 |
| 2.围绕对音乐历史的回顾与反思展开的争鸣 |
| 3.对20世纪中国音乐发展道路中中西关系的争鸣 |
| 4.相关“重写音乐史”的争鸣 |
| 四、对中国近现代音乐史学科的展望 |
（9）异工同曲，同中求异 ——竹笛协奏曲《愁空山》两个乐队配器比较研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 作曲家及其主要作品介绍 |
| 一、作曲家简介 |
| 二、作曲家的主要作品 |
| 第二节 竹笛协奏曲《愁空山》概述 |
| 一、创作背景 |
| 二、作品特点 |
| 第三节 选题的实际意义及研究方法 |
| 第二章 音响源的比较研究 |
| 第一节 两个乐队的不同编制 |
| 一、民族管弦乐队编制 |
| 二、管弦乐队的编制 |
| 第二节 乐器演奏技法的扩大运用 |
| 一、常见演奏技巧的特色运用 |
| 1、赋予"颤音技法"多种情感表达内涵 |
| 2、"滑音技法"的灵活运用 |
| (1) 力度均衡的滑音 |
| (2) 由强到弱的滑音 |
| (3) 由弱到强的滑音 |
| 二、乐器的非常规演奏法 |
| 1、用大提琴弓演奏筝 |
| 2、扬琴的反竹演奏与竹扦拨奏 |
| 3、弱音器的运用 |
| 第三节 乐队演奏员的哼鸣在乐队中的运用 |
| 第三章 两个乐队音色替换状况比较及替换原则 |
| 第一节 管弦乐队与民族管弦乐队相对应的替换音色 |
| 一、弦乐组替换拉弦乐器组 |
| 二、木管、铜管乐器组替换吹奏乐器组 |
| 三、色彩性乐器或其它乐器组的特殊演奏技法替换弹拨乐器组 |
| 四、打击乐器组使用状况比较 |
| 1、省略打击乐声部 |
| 2、增加打击乐声部 |
| 3、打击乐器的替换 |
| 第二节 音响替换体现出的审美原则 |
| 一、演奏形式类似性原则 |
| 二、音区相近性原则 |
| 三、音色相近性原则 |
| 四、情感表达一致性原则 |
| 五、发挥乐器特色性原则 |
| 第四章 音响呈现方式比较与研究 |
| 第一节 声部的纵向呈现方式比较 |
| 一、主要旋律线条的呈现 |
| 1、相似点 |
| 2、不同点 |
| 二、次要线条的呈现 |
| 三、和声的复杂化与聚散处理 |
| 1、单音音色层 |
| 2、多声和声背景 |
| 第二节 声部的横向呈现方式与特点 |
| 一、曲式与配器布局的比较 |
| 1、民族管弦乐队曲式与配其布局 |
| 2、管弦乐曲式结构及配器布局 |
| 二、声部的横向呈现特点 |
| 1、音色节奏 |
| 2、声向问题 |
| 第三节 音响布局体现的共同原则 |
| 一、音响填充性原则 |
| 二、音色贯穿性原则 |
| 三、音色再现性原则 |
| 第四节 音响构筑方法 |
| 一、常规乐器的色彩性应用 |
| 二、音响效果的渲染 |
| 1、即时性的渲染 |
| 2、间隔性的渲染 |
| 第五节 中、西方音乐思维对郭文景音乐创作的影响 |
| 一、中西旋律陈述方式的对郭文景创作的影响——"呈示发展并存"的旋律及其配置特点 |
| 1、"呈示发展并存"的旋律 |
| 2、旋律对于音色配置的影响 |
| 二、中西纵向声部写作对于郭文景创作的影响——"装饰性"写法与"纵向线性加工" |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（10）百舸争流 百川汇海——2004年度中国（大陆）音乐批评考察报告（论文提纲范文）
| 一.总体情况的鸟瞰 |
| (一) 批评理论自身的建设 |
| (二) 批评实践活动的展开 |
| 二.批评事件的回顾 |
| 三.关键词语的梳理 |
| 人格建设 |
| 王郭之争 |
| 原生态音乐 |
| 宣科官司 |
| 《东方红日》 |
| “两个怪胎” |
| 语录歌 |
| “二位一体” |
| 刀郎现象 |
| 主旋律创作 |
| 四、结语 |
四、由《夜宴》《狂人日记》到对"第五代"作曲家的反思（论文参考文献）
- [1]话语分析——不同研究视角下的陈其钢[J]. 郭茹心. 中国音乐, 2021(06)
- [2]新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）[D]. 李梓郡. 山西师范大学, 2017(05)
- [3]用音乐铸造的“悲剧精神” ——论王西麟的交响乐创作[D]. 雒鹏翔. 中国音乐学院, 2016(08)
- [4]中国“第五代作曲家”创作观念思考[D]. 易为. 四川师范大学, 2014(02)
- [5]文化断层后的继续探索——王西麟《第五交响曲》价值探析[J]. 周河清. 人民音乐, 2013(11)
- [6]郭文景室内歌剧《夜宴》音乐结构及风格研究[D]. 王艺播. 上海音乐学院, 2012(01)
- [7]叶小纲风格——《纳木错》创作技法分析[J]. 颜胤盛. 音乐创作, 2011(02)
- [8]中国近现代音乐史学科在新时期发展的回顾与展望[J]. 戴嘉枋,张娟. 中央音乐学院学报, 2010(01)
- [9]异工同曲，同中求异 ——竹笛协奏曲《愁空山》两个乐队配器比较研究[D]. 刘选. 首都师范大学, 2009(10)
- [10]百舸争流 百川汇海——2004年度中国（大陆）音乐批评考察报告[J]. 明言. 艺术探索, 2007(06)