一、试论“戏剧独白”的艺术规律性（论文文献综述）
尤达[1]（2021）在《网络时代美国创剧人研究》文中认为美国创剧人,英文为the creator of American TV soaps,sitcoms and series,原指提供故事创意或者完成试播集剧本向各大电视网推销的人,在实际生产中演变为美剧的创作主体,即具有创作剧本能力的执行制片人。从历史观之,电视时代的创剧人在美剧生产过程中流露出普遍性特点,由此形成的群体特征深刻影响着创剧人自身的演变:从身份的确立到群体的形成,再到阶层的固化。网络时代的创剧人致力于群体特征的变革,以此打破阶层的桎梏。立足创剧人文本的内容与形式观之,所谓“变革”与以往并非只是理念上的区分,在实践场域的分野十分明晰。创剧人既对美剧成规化生产模式进行大胆革新,又依据“自我”的觉感与体认进行个性化创造。更为重要的是,创剧人调和了成规与个性间的对立关系,在文本的内容选择上追求“他者互文”与“自我表现”的紧密结合,表现形式上注重制作范式与创作风格的高度统一,由此在作品中反映出多元且精彩的主题,满足受众不断增长和变化的娱乐需求。这便使得创剧人不再只是播出机构定义下一味媚俗的符号客体,而是被赋予对超越性的追求。本文从历史与现实的维度探讨美国创剧人群体的演变;从文本的内容选择与表现形式上深入考察网络时代创剧人的变革举措,指出其群体特征的两个维度;进而分析这两个维度的相互关系与共同作用;最后基于媒介场域的变化探讨群体特征发生变革的外在成因,从创剧人心理探讨变革的内在动因。如此,形成了对网络时代美国创剧人从表象到本质的考察。揆诸现实,这一研究的目的在于面对美剧在全球范围内卓越的传播力,从创作主体维度探寻美剧的成功之道,以求能在去芜存菁中有效“吸收外来”,为国产电视剧的发展带来启示意义。
秦彩虹[2]（2021）在《“万物统一”美学视域下的莱蒙托夫创作艺术研究》文中认为米哈伊尔·尤里耶维奇·莱蒙托夫（МихаилЮрьевичЛермонтов,1814-1841）是19世纪俄罗斯着名的经典作家,也是我国俄罗斯文学研究界关注的主要作家之一。长期以来,东正教与俄罗斯文学之间的关系虽然一直是学界研究的焦点,但学界主要关注的是东正教思想和理念对莱蒙托夫作品的思想和内容的影响,对其艺术形式的影响研究仍处于初级阶段。本论文试图重点探究东正教思想不仅对莱蒙托夫创作的思想内容,而且更重要对其艺术创作形式的影响,同时揭示莱蒙托夫创作艺术与东正教之间的双向互动关系,进一步表明作家创作与东正教的关系不是单向的,而是相互促进的。本论文将以莱蒙托夫先后创作完成的四部作品为主要的研究对象,也就是长诗《恶魔》（（?）Демон（?）,1829-1839）、戏剧《假面舞会》（（?）Маскарад（?）,1835）、长诗《童僧》（（?）Мцыри（?）,1838-1839）,和小说《当代英雄》（（?）Геройнашеговремени（?）,1838-1840）。主要依据的美学理论是由俄罗斯着名的东正教哲学家弗拉基米尔·谢尔盖耶维奇·索洛维约夫（ВладиимирСергеевичСоловьёв,1853-1900）提出的“万物统一”的美学思想,即以神学、哲学、科学相融合的“完整知识”体系为基础的上帝与万物的统一,运用的批评方法是由白银时代俄罗斯东正教文化批评理论家谢尔盖·尼古拉耶维奇·布尔加科夫（СергейНиколаевичБулгаков,1871-1944）在“万物统一”基础上推出的“三位一体”的批评方法。这一方法就是把东正教里的“圣父、圣子、圣灵”转换为从“主观”到“客观”再到“在起来”的“三位一体”。本论文的目的就是要深入剖析莱蒙托夫创作从思想内容到艺术形式,所展现的东正教精神以及对其的艺术发展,揭示莱蒙托夫创作艺术不仅是19世纪上半期俄罗斯社会现实的反映,而且更是受到深层次的东正教文化影响。从布尔加科夫的“三位一体”文学批评方法来看,莱蒙托夫的创作艺术确实是作家个性（主体）与客观世界（客体）、理性与情感、现实与信仰的融合的产物。“三位一体”实际上就是万物的统一和所有精神的统一,“三位一体”不仅体现在文学作品的内容和思想中,也更体现在文学形式上,甚至形式本身也是一种精神展现的形式,这也将东正教的“万物统一”的哲学理念具体化和形象化,从而反向影响和发展了东正教的思想与内涵。本论文在“万物统一”的美学视域下,主要研究莱蒙托夫创作的艺术形式,不仅关注到莱蒙托夫抒情诗歌的叙事化,也就是增添故事情节,赋予诗歌叙述的功能,还探究作家将小说以浪漫的语言渲染氛围的同时,在小说整体构造上呈现“向内转”的特征,即由外而内,层层递进,逐步挖掘主人公心理的构造,在此基础上进一步分析莱蒙托夫戏剧创作的艺术与情感的交织。从作家创作体裁的转变来看,仅仅只有十多年创作生涯的莱蒙托夫,艺术探索已经涉及了诗歌、小说和戏剧三大文学创作领域,也呈现出亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金（АлександрСергеевичПушкин,1799-1837）与乔治·戈登·拜伦（George Gordon Byron,1788-1824）的双重影响,更反映出东正教精神力量。可以说,普希金、拜伦的文学创作激发出莱蒙托夫的创作激情,而东正教精神则已经成为他创作的内驱力。从整体来看,本论文沿着莱蒙托夫创作这四部作品的时间先后顺序来展开论述。首先,莱蒙托夫以超越现实层面的童话世界和民间故事为起点,创造了善恶合一的俄罗斯恶魔;其次,随着探索的不断深入,作家的创作开始逐步落实到社会现实层面上,塑造了一位集合了人类多重性格的人间恶魔阿尔别宁;然后,通过修道院童僧对美好事物和自由的追求展开一系列心灵的救赎;最后,通过贵族弟子毕巧林在现实生活中一系列行动来进行总结与反思,从而探索19世纪30年代俄罗斯知识分子未来的出路,甚至思考整个人类的未来。这些作品在创作的过程中,始终贯穿了“万物统一”的精神、“聚和性”思想和“弥赛亚”意识。显然,莱蒙托夫的创作其实就是一部19世纪上半期俄罗斯文学史的缩写版,即由浪漫的诗歌创作和民间故事叙述转向深层的现实探索,而作为俄罗斯文学灵魂的东正教精神则起着极其重要的作用。显然,从东正教的角度来阐释文学创作,应该是19世纪俄罗斯文学研究的重要维度,对于莱蒙托夫这样一位从小受东正教文化熏陶的作家而言,就更是如此。东正教对这位伟大作家的影响是深刻的,尤其是对其创作艺术形式的影响。本论文通过东正教与莱蒙托夫创作艺术之间关系的研究,努力为我国的俄罗斯文学研究探索值得借鉴的、有价值的途径。
教育部[3]（2020）在《教育部关于印发普通高中课程方案和语文等学科课程标准（2017年版2020年修订）的通知》文中提出教材[2020]3号各省、自治区、直辖市教育厅（教委）,新疆生产建设兵团教育局:为深入贯彻党的十九届四中全会精神和全国教育大会精神,落实立德树人根本任务,完善中小学课程体系,我部组织对普通高中课程方案和语文等学科课程标准（2017年版）进行了修订。普通高中课程方案以及思想政治、语文、
张冰喻[4]（2020）在《戏剧表演中的程式在训练和演出中的功能与应用》文中指出程式是演员获得表演技艺的重要手段,普遍应用在芭蕾、戏曲等传统表演艺术的教学和创作中。但在话剧影视的表演训练中却没有受到足够的重视,甚至在很大程度上被视为限制演员创造力的负面的存在。实际上程式从各个方面影响着话剧的表演创作,同样也是话剧演员习得技艺的重要方式。尤其是具有代表性的莎士比亚戏剧表演,不论是依靠程式提高演员工作效率的原初莎剧轮演剧团的演出机制,还是依照特定程式设立技术标准的现代莎剧演员的表演教学及创作,都很大程度上受益于程式——带有规律性的最基本表演元素的设计、选择及编排。从演员训练中“前表意”的基本功程式积累,到排练演出中“表意”的运用程式进行创作,不管是注重外部技巧、具有强烈形式感且高度凝聚的芭蕾、戏曲;还是贴近现实生活、注重演员内部心理技巧的现代话剧,都需要演员通过程式来学习表演技艺,利用程式来塑造舞台形象。我们不仅要强调程式对提高演员技艺所起的作用,还要重视表演程式的运用对界定演员的职业技能和道德规范所带来的积极意义。
哈司依提·艾迪艾木[5]（2020）在《中国民间爱情叙事诗的叙事研究 ——以12个民族的爱情叙事诗为中心》文中研究指明民间叙事诗是我国民间文学宝库中的主要门类之一,其中的爱情叙事诗在各民族民间叙事诗中,是数量繁多、形式优美、篇幅较长、传播率极广、艺术感染力较高的叙事诗类型。民间爱情叙事诗与人民的生活、节日、民俗等有着不可分割的关系,承载着他们的生产生活、伦理道德、爱情婚姻、价值取向、道德追求等,结构形式完整,艺术手法比较成熟。许多民间爱情叙事诗在今天仍然流传,而且被改编成其他种类的艺术作品,在某种程度上对各民族艺术的发展提供了基础素材。本文坚持以马克思主义理论为指导,采用文本研究的方法,运用文学、人类学等研究理论与方法,对中国民间爱情叙事诗进行叙事研究,分析其叙事结构,叙事手法、叙事程式、叙事时空与叙事原型。本文包括引言、正文、结语三个部分。第一章为引言。绪论部分研究民间爱情叙事诗的定义、分类、题材来源以及各民族民间爱情叙事诗的相互影响。同时,从多元文化交流的视角,对我国民间爱情叙事诗的价值进行阐述。最后简要评析民间爱情叙事诗的研究现状,指出本论文的选题意义、研究目的以及研究对象和方法。正文有五章,具体如下:第二章为爱情叙事诗的叙事结构。本文运用法国学者格雷马斯的结构主义行动元模式、叙事程序和符号矩阵等叙事理论,通过分析各民族代表性爱情叙事诗文本共有各种要素及其关系,找出它们的普遍叙事结构模式,在此基础上发掘其叙事不变的深层结构,探讨其背后意义的形成。第三章着重探讨民间爱情叙事诗的叙事手法。首先分析爱情叙事诗的两种叙事文体类型及其说唱特征,指出韵散相间爱情叙事诗中韵文的特征和作用,并从叙事学角度探讨其在转换叙事视角、调节叙事节奏、丰富叙事方式、完善故事情节及塑造人物形象等重要的叙事功能。其次对爱情叙事诗的问答式叙事手段进行分类,分析爱情叙事诗中常见的叙事传统。第三,通过探讨爱情叙事诗中的序歌和尾歌等非情节类诗歌的特点及作用,指出它们是在叙事诗开篇和结尾的有效叙事技巧,在此基础上总结出爱情叙事诗的叙事活动本是一种传统,是一种歌手和听众的交流互动模式。第四章研究民间爱情叙事诗的叙事程式。叙事程式是爱情叙事诗得以长期传承的载体。它增强了民间叙事诗传承的系统性和稳固性。本文采用口头程式理论,通过探讨其中的词语程式、句法程式、主题程式以及引导性程式等程式,初步认定爱情叙事诗是一种具有程式化特点的口头叙事,并指出这些叙事程式是在各民族民间爱情叙事诗演唱过程中普遍存在一种的叙事规律和方式,在民间爱情叙事诗的叙事传统中有重要的地位和作用。第五章研究民间爱情叙事诗的叙事时空。在民间爱情叙事诗的叙事中,时空是非常重要的要素。本章从叙事学的相关理论入手,对民间爱情叙事诗的时序、时距、叙事频率、叙事空间类型特点及其象征意义进行探讨,在此基础上阐明民间爱情叙事诗与成年仪式的渊源关系。第六章研究民间爱情叙事诗的叙事原型。论文在前四章的基础上,运用原型理论及人类学相关的理论,在“通过仪式”的“分离、阈限、融合”三个阶段中,对民间爱情叙事诗与成年仪式进行并行对比,阐述民间爱情叙事诗与成年仪式的原型关系,展现民间爱情叙事诗的历史脉络,籍此揭示出仪式和口头文学之间的渊源关系。最后为结语部分,总括全文的主要内容,认为民间爱情叙事诗具有程式化叙事诗特点,其主要原因来自两个方面:一是这种叙事程式来自于口头叙事传统,二是取决于其叙事原型。
李梦梦[6]（2020）在《复调与交叉：威廉·肯特里奇《凯歌与挽歌》的叙事结构研究》文中进行了进一步梳理《凯歌与挽歌》（TRIUMPHS and LAMENTS）是威廉·肯特里奇（William Kentridge）目前最大规模的一组艺术作品,前期准备历时约十五年之久,于2016年获得意大利罗马市政府部分审批,准许在台伯河特维莱广场（Piazza Tevere）实施该艺术策划。准确的说,这是一个大型的综合艺术项目,它包括绘画、投影、乐队演奏、歌唱和戏剧表演,作品的展示方式分为两种类型,一类是图画形式,在罗马市台伯河从西斯托桥（Ponte Sisto）到马齐尼桥（Ponte Mazzini）间550米长的河堤墙面上,印制了 51幅图像;另一种是现场表演形式,在2016年4月21-22日连续两天的晚上八点,在印制图像的城墙前面进行为时30分钟的演出活动。表演由110个人组成两支游行队伍,队伍中有19人的演奏乐队、5名演唱演员、50名举道具的演员、25名合唱人员、10名跳舞的演员和两位随行指挥。艺术家同时使用多种媒介来表达自己的艺术观念,这是当代艺术较为显着的一个特征,也是艺术家个人风格的标志性特征。《凯歌与挽歌》作品的主题就是“凯歌与挽歌”,也可以理解为“胜利与失败”。这一对完全对立存在的概念,通常指冲突和战争中两种不同的结果或状态。肯特里奇一直对战争和灾难有着深刻地体会,这与他四十几岁之前的人生经历息息相关相关。肯特里奇20世纪五十年代出生在南非约翰内斯堡的犹太白人,南非50年代-90年代之间白人政府为维护其种族利益与特权,对南非黑人实行反人道的种族隔离制度,由此整个南非世界引发了诸多社会问题,频繁发生的武装斗争、暴力冲突和死亡事件。肯特里奇亲身见证过这些真实和惨痛历史,它们会像影子一样,跟随肯特里奇一生。另外,他的犹太人身份,也承载了太多沉痛的历史,这些属于民族的历史与国家的历史以及个人的生命体验,都将作为一种创作素材常常出现在他的作品当中。《凯歌与挽歌》虽然与罗马历史相关,但是,并非仅仅特指罗马的历史,通过作品内容我们可以清晰地了解到,罗马历史作为该作品的真实背景,在其之上融入了许多其他民族和当下时代的素材,制造了一个泛化的世界图景,换言之,艺术家想要呈现和表达的是,众多不同的事件和现象背后存在的一个普遍真理:一个人的胜利,必然是另一个的人的失败。艺术家在同一空间中,同时使用了三种完全不同的形式语言,即墙面上的绘画、现场的游行表演和投射到墙面上的影子。图像部分来自与罗马相关的历史文献和文物,它有着最明确的意义指向。影子在这里作为独立的成分使用,但这并不是说影子脱离了本体,或是被赋予了和本体相同的生命属性,它与本体之间关系是先定的,永远影随身行却永远不能等同,肯特里奇将影子看作本体行为的“副作用”,并将两种被认为是完全对立的两种效果,一起呈现出来,我们必然不能将其看作一个整体,最起码一开始需要如此,要将它们看作两个相关但不同的对象。表演部分的内容最为混乱和多样,一方面,它有着和图像部分相似和对应的部分,如演员的造型、表演中使用的部分道具、演出的组织形式,但另一方面,表演中混杂了古代与当代、生活化与戏剧化、罗马与非罗马的要素,让表演部分的意义表达充满了不确定性和多义性。从以上内容可以判定,作品内部同时发展了三条形式线索,它们既相互独立又相互关联,并且,进一步会发现,在显层的形式关系之下,隐藏着盘根错节的的意义内容。这样的结构形式,使笔者联想到巴赫金的复调理论,因为《凯歌与挽歌》中各个部分构成的叙事结构,也体现出了复调特征。俄苏着名文艺理论家巴赫金（Bakhtin）在分析文学作品的结构时使用了音乐的“复调”（Polyphny）,具体言论在他谈论关于陀思妥耶夫斯基小说特征的着作《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中。巴赫金指出:陀思妥耶夫斯基以不同于以往和同时代其他人的“复调思维”（Polyphnic）,创作出了新的小说模式,即“复调小说”。“各种不相混合的声音与意识之多样性、各种有充分价值的声音之正的复调,这就是陀思妥耶夫斯基小说的基本特征。”“小说中主要的主人公们,不仅仅是作者的话语（discourse）的客体,而且也是自身的、直接具有意义的话语之主体。主人公的意识被看作另一种意识（非作者的）,即他人意识,没有成为作者意识的单纯客体。”巴赫金所指出的特点,出现在与欧洲传统的“独白式”小说结构完全相反的“复调小说”中,通过不同的“声音”构建了一个完整的真实世界。通过这些言论可以理解,巴赫金认为的复调小说类型最重要的特点是,整个世界允许同时存在不同的声音,且每一种声音都是一条独立且完整的声调,表现为一条独立发展的逻辑线索,调与调之间因某些原因,会发生不同形式的交叉关系。笔者在本论文中引用巴赫金的复调,来分析《凯歌与挽歌》的复杂叙事结构,但这里的复调与巴赫金的复挑并非指同一个复调。巴赫金的复调是指在同一层空间世界内,因不同人物的存在而凸显出不同思想的共同存在,也就是不同价值观并存的问题,由此体现出了一种价值复调。而《凯歌与挽歌》的复调,是一种复杂的三重形式复调,即由图像部分、影子部分和表演队伍三部分形成的三条线索,笔者只是借用巴赫金复调深层的思维分析逻辑,来分析该作品的结构内容。可以说,《凯歌与挽歌》的复调,是比巴赫金的复调更为复杂的一种复调,在正文中将作详细论证。
张华[7]（2019）在《独幕剧文本的叙事研究》文中提出独幕剧文本的叙事研究,既需要戏剧学的视角,把独幕剧放置到宏观的戏剧史中加以观照,把握独幕剧的格局;也需要叙事学的视角,以细致、深入的文本分析为基础,总结叙事经验,把握其叙事创新中所提供的启示意义。本文试图从叙事学的学理层面完成对独幕剧这一体裁样式的研究。在中世纪以来的世俗小戏、宗教短剧、幕间剧和插曲剧、开场戏和尾戏等小型戏剧中已见独幕剧的雏形。镜框式舞台的普及和戏剧幕场结构的成熟,为独幕剧的自觉提供了前期准备;19世纪末,随着舞台技术的革新,在小剧场运动的推动下独幕剧成为一种独立的戏剧样式,在左翼思潮的推动下,独幕剧成为遍布欧、亚、非、拉美的戏剧样式。独幕剧并不是多幕剧中的一幕,是戏剧“场面”的二级构造,具有完全独立表现功能的戏剧样式。独幕剧是戏剧形态的有益探索,与多幕剧相比,优势在于构造小。就“故事”而言,在故事事件方面,独幕剧叙事功能主要是生活和讲述,大多为日常生活中常见的状态或动作。独幕剧的叙事序列是以复合序列为主,其中剧情类的独幕剧多用链式序列,嵌入式序列拓宽了独幕剧的叙述层次,左翼思潮影响下的独幕剧多用并列式序列。独幕剧的叙事事件是侧重于单一核心事件的讲述,对于从属序列进行淡化处理;在故事实存方面,独幕剧的人物多是功能性人物,这与独幕剧以情节为本有直接的关系。独幕剧中的环境突出社会背景要素和巧用物质产品要素,运用象征性环境类型和反讽性环境类型。就“话语”而言,在叙事结构方面,从叙述方式角度看,独幕剧结构多为锁闭式结构。从叙事线索上来看,独幕剧结构多是单线结构。从叙事人物角度看,独幕剧结构主要有一人一事、一人多事、多人一事;由于独幕剧只有一幕,时空的限制更为苛刻,因而对时空进行了拓展式的探索,出现了交错式时空、写意式时空和蒙太奇式时空;独幕剧在叙事视角的选择上多为限知性内聚焦型视角,这与独幕剧的故事多为日常生活中常见的状态和动作有密切的关系。独幕剧在戏剧领域具有其独特性与价值,常常扮演着“戏剧实验的实验”的角色,独幕剧对叙事形态的有益探索,主要是梅特林克“静止戏剧”和独白型戏剧,这两种戏剧形式主要以独幕剧的形态出现;有些叙事方法是先在独幕剧中进行尝试,然后再拓展到戏剧发展的大潮之中,比如当故事情节小于剧作家主体意识时,出现的明暗双重叙事和戏剧结构中的环形结构都是先在独幕剧这一戏剧体裁中进行“实验”,然后再进一步拓展的。
李言实[8]（2019）在《永恒的等待：贝克特戏剧在中国》文中认为塞缪尔·贝克特是20世纪最伟大的剧作家之一,以其“具有新奇形式的小说和戏剧作品使现代人从精神困乏中得到振奋”而获得1969年诺贝尔文学奖。作为荒诞派戏剧的代表人物,贝克特在人物形象、语言使用、戏剧结构、叙事风格等方面实现了独特的创新,颠覆了西方戏剧传统,推动了西方戏剧从现代主义向后现代主义的发展,成为世界戏剧发展史的一个里程碑。本文以“贝克特戏剧在中国”为研究对象,以比较文学的接受研究和影响研究为基本方法,结合比较文学变异学理论、文本细读等方法,对贝克特戏剧在中国的译介、研究、演出等接受状况以及对中国当代戏剧创作的影响进行总体梳理和系统分析。这些章节构成一个互为支撑的有机整体:贝克特在中国的接受首先从译介开始,通过对贝克特戏剧在中国的译介进行历时考察和研究,发现贝克特戏剧在中国经历了从拒斥到谨慎接受再到全面接受的过程;翻译是译介的重要组成部分,它表现出某一特定社会历史语境的内在需求,本文以《等待戈多》为个案分析,阐明“以文本为导向的翻译”和“以舞台为导向的翻译”过程中,译者作为接受者和阐释者的的主体作用,并分析翻译过程所展现的两种文学的认同与拒斥、理解与误读。唯有在译介的基础上,中国的研究者才能开展对贝克特的研究,因此对贝克特戏剧的研究是接受的一个重要组成部分,本文从历时、共时两个角度对中国的贝克特戏剧研究进行系统梳理和详细分析,全面回顾、总结、反思贝克特戏剧在中国的研究情况,体现了处于某一社会思潮中研究者对异质文化的个体判断。戏剧的最终完成是在舞台上,因此演出成为戏剧接受不可或缺的重要环节,它表现了导演对原剧作的理解和对所处时代的思考。通过大量一手材料的收集和整理,本文对贝克特戏剧在中国的演出进行分析,旨在研究贝克特戏剧在不同历史、文化语境下,不同的导演手法和不同的受众所呈现出不同的艺术特质和表现形式。接受和影响是一个问题的两个方面,贝克特戏剧对中国的影响,最终会在中国本土剧作家或导演的作品中得以体现。通过剧作家访谈、文本细读等方法,本文发现,在荒诞观的形成、等待主题、语言消解等方面,贝克特戏剧对中国当代戏剧创作产生了重要影响。但是在此过程中,中国接受主体发挥主体作用,使得接受和影响产生变异,变异后的内容融入中国戏剧创作中,使得中国本土创作呈现出与原来不同的风貌,可以与世界戏剧进行对话。最后对贝克特戏剧在中国的接受和影响进行总结,认为贝克特在中国经历了从政治性批判到批判性接受再到全面接受的过程,贝克特最终以其独特的戏剧观念和创作手法深刻影响了中国当代戏剧的创作,为中国当代戏剧创作提供了艺术与美学意义上的助力和借鉴,不断推进中国当代戏剧艺术的发展和创新,汇入世界戏剧发展的洪流。
张芳丽[9]（2019）在《叙事学视野下的叶赛宁长诗研究》文中研究指明长诗是叶赛宁步入诗人成熟期的创作选择,从中可以发现作者对人与世界所得出的冷静、清晰的认识。本文在叙事学视野下分析叶赛宁的长诗文本,研究叶赛宁长诗的叙事模式,并通过洞悉诗人的诗歌叙事艺术来揭示诗人对人与世界关系的思考。本文由绪论、正文、结语三部分组成,正文分析的具体文本是叶赛宁生前划入个人作品集之“长诗卷”的六首长诗:《普加乔夫》、《恶棍的国度》、《伟大进军之歌》、《三十六人之诗》、《安娜·斯涅金娜》、《黑影人》。第一章《叶赛宁长诗创作概述》结合世纪之交的时代氛围与创作环境,分析叶赛宁在1910年代的创作情况,揭示对后来的长诗创作有所裨益或者直接相关的创作准备;梳理叶赛宁的六部长诗创作概况。第二章《叶赛宁长诗的叙述者》将叶赛宁长诗中的叙述者形象划分为“可靠的”叙述者、失控的叙述者和乔装的叙述者,考察叶赛宁长诗新颖独到的叙述视角。第三章《叶赛宁长诗的叙事结构》列举出叶赛宁长诗中的两种叙事结构类型,分别为环形结构、镜像结构,从而在深层次洞察叶赛宁长诗的情节组织方式。第四章《叶赛宁长诗的叙事空间》将叶赛宁长诗中的叙事空间按照开放空间与封闭空间的区别方式进行解读,探索叶赛宁长诗在空间中隐藏的叙事潜力。第五章《叶赛宁长诗的叙事形态》着重选取多声部叙事、历史书写、论战性对话来呈现对叶赛宁长诗的叙事形态分析。以上内容通过研究叶赛宁长诗的叙事模式,呈现叶赛宁的诗歌叙事艺术,探索诗人如何借助诗歌叙事来建构理解人与世界关系的新模式。这样的尝试不仅可以深化对诗歌文本本身的认识,还可以进一步思考诗人的生平与创作,尤其是在1920年代对人与世界关系的立场与态度,并借此来洞察诗人对生命与生活的哲理思考。
贾波[10]（2019）在《音乐理解实践方式研究》文中提出音乐理解实践方式的研究关注人的思想活动,是指人在不同的“音乐实践”活动基础上生发的思维认知活动。音乐实践活动包括音乐创作-表演实践、音乐鉴赏-批评实践和音乐理论研究实践等等。音乐理解实践方式——不仅是指表演实践的操作,也是指向理性思维活动,理性思维的方法就是理性实践,即人的理性认知活动也是一种实践活动,它是思维的具体实践过程,是看不见的实践活动。本文提出音乐理解要结合人类不同的实践方式:形式理解——它指向具体技术;语境理解——它指向主体已有的感悟和积累;交往主体理解——它指向主体理性思维的深度和广度。这一切都指向了人存在的目的——即为有利生存而做出的实践选择。并以音乐实践方式的哲学基础、音乐观念的解析为着眼点,以多元音乐实践形态为切入点,以人的有利生存原则为目的,对三种理解方式进行评述,指出它们各自的哲学、美学理论来源,指出它们各自具有的合理性和有效性;同时指出各自存在的缺陷和不足。综上,提出理解实践方式应该把形而下和形而上加以贯通,即从技术上升至经验,再由经验上升至认知。三者之间贯通,螺旋式循环上升。在文化整体存在的整体性观念基础上,对多元文化存在的现实性、客观性和整体性作出阐释,探寻其存在的现实意义和价值。进而认为,任何一种文化现象及其实践方式的选择都遵循着人自身的主观有利生存原则,这应该是音乐理解的方法,也是本课题的研究思路。
二、试论“戏剧独白”的艺术规律性（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、试论“戏剧独白”的艺术规律性（论文提纲范文）
（1）网络时代美国创剧人研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起 |
| 第二节 文献综述 |
| 第三节 研究对象 |
| 第四节 研究思路和方法 |
| 第一章 身份与阶层:美国创剧人群体的演变 |
| 第一节 电视时代创剧人的身份界定(1928-1963) |
| 一、创剧人身份的探索:从发明家到电视人 |
| 二、创剧人身份的确立:首席编剧与执行制片人 |
| 第二节 电视时代创剧人的阶层分析(1964-1998) |
| 一、创剧人群体的形成:三大剧种创剧人群体 |
| 二、创剧人阶层的出现:三大阶层创剧人分布 |
| 第三节 网络时代创剧人的阶层突破(1999-2019) |
| 一、模型构建:多源异构数据下的第一阶层创剧人画像 |
| 二、画像分析:从第一阶层创剧人到创剧人“职业群体” |
| 第二章 他者与自我:网络时代创剧人文本的内容选择 |
| 第一节 他者互文:临摹现实文本下的客观写实 |
| 一、效仿现实生活:从真人真事中取材 |
| 二、互文经典作品:从文学与影视中取材 |
| 第二节 自我表现:“三重自我建构”下的主观抒情 |
| 一、对“个体自我”的探寻 |
| 二、对“关系自我”的定位 |
| 三、对“集体自我”的认知 |
| 第三节 紧密结合:创剧人文本内容层面的群体特征 |
| 一、他者故事中自我的汇入 |
| 二、自我镜像中他者的虚构 |
| 第三章 制作与创作:网络时代创剧人文本的表现形式 |
| 第一节 制作范式:视听电影化与叙事文学性 |
| 一、电影化影像策略:质感营造与“景观”制造 |
| 二、文学性叙事策略:叙事结构与叙事线索 |
| 第二节 创作风格:视听个性化与叙事风格化 |
| 一、个性化的长镜头与蒙太奇 |
| 二、风格化的“话语”建构 |
| 第三节 高度统一:创剧人文本形式层面的群体特征 |
| 一、制作范式中个性的凸显 |
| 二、创作风格中成规的体现 |
| 第四章 互构与升华:群体特征两个维度的相互关系与共同作用 |
| 第一节 相互关系:成规与个性的互构 |
| 一、同源性:相近起源与发展 |
| 二、同构性:相互建塑和形构 |
| 三、共生性:互相依存与协作 |
| 第二节 共同作用:多元且精彩的主题 |
| 一、世界观的引导:个人信仰与哲学思辨 |
| 二、人生观的认同:女性主义、反同性歧视和反种族歧视 |
| 三、价值观的迎合:反英雄、非英雄与集体无意识 |
| 第五章 环境与心理:网络时代创剧人群体特征的成因 |
| 第一节 外在环境之变:媒介场域架构下的特征成因 |
| 一、网络时代媒介场域的架构变化 |
| 二、媒介与受众博弈下的底层逻辑 |
| 第二节 内在心理动因:“人类动机理论”下的特征成因 |
| 一、自我求生:生活困难者的生理需要 |
| 二、自我救赎:面临威胁者的安全需要 |
| 三、自我倾诉:身份认同困惑者的归属需要与情感缺失者的情感需要 |
| 四、自我证明:事业受挫者的尊重需要 |
| 五、自我实现:美国创剧人的终极追求 |
| 结语 |
| 第一节 从传播到效仿:美剧强大的影响力 |
| 第二节 在分辨中学习:现状、启示与反思 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 在校期间取得的成果 |
| 致谢 |
（2）“万物统一”美学视域下的莱蒙托夫创作艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景与研究问题 |
| 第二节 研究目的与研究方法 |
| 第三节 研究内容与创新性 |
| 第一章 国内外研究综述 |
| 第一节 国外研究现状分析 |
| 第二节 国内研究现状分析 |
| 第三节 “三位一体”的文学批评方法 |
| 第二章 普希金、拜伦与莱蒙托夫:创作艺术的继承与拓展 |
| 第一节 诗歌的小说化:创作的源起与风格 |
| 第二节 小说的诗歌化:艺术的形式与结构 |
| 第三节 情感的形象化:叙事与抒情的融合 |
| 第三章 “神人合一”的形象塑造:“聚和性”的文本机制 |
| 第一节 天使与恶魔:“善”与“恶”的感受翻转 |
| 第二节 恶魔与塔玛拉:“外位性”立场下的对话机制 |
| 第三节 死亡与救赎:“聚和性”意识下的罪恶消解 |
| 第四章 “聚和性”的艺术表征:“向内转”的创作艺术 |
| 第一节 社会与现实:人间恶魔的“聚和” |
| 第二节 对话与独白:递进式的自我剖析 |
| 第三节 诗体与隐喻:空间下的喻体合一 |
| 第五章 “弥赛亚”的艺术呈现:“本能式”的自我救赎 |
| 第一节 幻觉与梦境:对话式的内心独白 |
| 第二节 自我与他者:走向对立与同一 |
| 第三节 孤独与救赎:走向彼岸的重生 |
| 第六章 聚和与救赎:“直觉式”的自我反思 |
| 第一节 “神人合一”的理念:人性“聚和”的同一 |
| 第二节 救赎的创作手法:“三位一体”的艺术表现 |
| 第三节 宿命论思想:“体验式”的叙事结构 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在读期间相关成果发表情况 |
（4）戏剧表演中的程式在训练和演出中的功能与应用（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 芭蕾与戏曲表演中的程式 |
| 第一节 芭蕾的动作程式与戏剧叙事 |
| 一、早期的芭蕾程式 |
| 二、古典芭蕾的组织结构 |
| (一)芭蕾舞剧的元素与框架 |
| (二)大双人舞(Grand pas de duex) |
| 三、剧情芭蕾的由来与发展 |
| (一)作为“哑剧”的剧情芭蕾(Ballet D’action) |
| (二)哑剧芭蕾姿态(Mime Ballet Gestures) |
| 四、芭蕾叙事的发展与系统的程式训练 |
| (一)浪漫主义时期的芭蕾叙事 |
| (二)剧情芭蕾科学系统的程式 |
| (三)系统的现代芭蕾训练 |
| 五、芭蕾动作的编程——以《罗密欧与朱丽叶》为例 |
| (一)莎剧的舞蹈叙事与语言叙事 |
| (二)《罗密欧与朱丽叶》的花园双人舞编程 |
| 第二节 戏曲演出与训练中的程式 |
| 一、戏曲动作程式的写意性和表意性 |
| 二、戏曲的脚色行当与程式 |
| (一)生角 |
| (二)旦角 |
| (三)净角 |
| (四)丑角 |
| 三、戏曲表现形式与表演程式之关系 |
| (一)戏曲程式化的表现形式 |
| (二)戏曲基训中的程式 |
| 四、戏曲作品创作——戏曲动作的编程 |
| (一)表演风格对角色塑造的影响 |
| (二)戏曲程式的编排和借鉴 |
| 第二章 莎剧演员训练与排演中的“编程” |
| 一、莎士比亚时期轮演剧团的“编程”方式 |
| (一)作为剧本的提词本(Prompt Book) |
| (二)相对固定的角色类型 |
| 二、莎剧演员台词训练中的“程式” |
| (一)莎剧诗体语言的结构 |
| (二)声音与语言训练(Voice and Speech Training)中的“程式” |
| 三、独白(Soliloquy)与场景(Scene)中的辅助练习 |
| (一)独白的交流练习 |
| (二)对白 |
| 四、莎剧演员形体训练中的程式 |
| (一)舞台格斗技巧的训练与应用 |
| (二)舞蹈训练与莎剧舞蹈传统(Shakespearean Dance) |
| 第二章 话剧表演创作和训练中的程式 |
| 一、当代话剧作品创作中的编程 |
| (一)古装戏对戏曲程式的借鉴 |
| (二)戏中戏的程式化表演风格 |
| (三)“化程为意”的程式移植与创新 |
| 二、程式在话剧演员训练中的应用 |
| (一)话剧演员专业技能的程式训练 |
| (二)创造形象的综合程式训练 |
| (三)程式设立的演员职业规范——舞台上的暴力与亲密动作 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 作者简历及在读期间的研究(创作)成果 |
| 一、作者简历 |
| 二、 在读期间研究(创作)成果 |
（5）中国民间爱情叙事诗的叙事研究 ——以12个民族的爱情叙事诗为中心（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 引言 |
| 1.1 民间爱情叙事的分类与题材来源 |
| 1.1.1 民间爱情叙事诗的几种分类 |
| 1.1.2 民间爱情叙事诗题材的来源 |
| 1.2 中国各民族民间爱情叙事诗的相互影响 |
| 1.2.1 主体民族民间文学作品对少数民族民间爱情叙事诗的影响 |
| 1.2.2 各民族民间爱情叙事诗的相互影响 |
| 1.3 多元文化交流视野下中国民间爱情叙事诗的价值 |
| 1.3.1 思想价值 |
| 1.3.2 审美价值 |
| 1.3.3 娱乐价值 |
| 1.3.4 教育价值 |
| 1.3.5 认同价值 |
| 1.3.6 遗产与开发价值 |
| 1.4 本论文研究的目的、意义、现状与方法 |
| 1.4.1 选题缘由、研究目的与意义 |
| 1.4.2 研究现状 |
| 1.4.3 研究资料来源、研究对象与方法 |
| 第2章 中国民间爱情叙事诗的叙事结构 |
| 2.1 中国民间爱情叙事诗的表现层—角色模式 |
| 2.1.1 中国民间爱情叙事诗的行动元模式 |
| 2.1.2 民间爱情叙事诗的行动元与角色 |
| 2.2 中国民间爱情叙事诗的中阶层(一)——叙事程序 |
| 2.2.1 民间爱情叙事诗的合取性叙事程序 |
| 2.2.2 民间爱情叙事诗“三合一体”的叙事序列 |
| 2.3 中国民间爱情叙事诗的中阶层(二)——叙事模式 |
| 2.3.1 民间爱情叙事诗的离合型叙事组合 |
| 2.3.2 民间爱情叙事诗的圆形叙事模式 |
| 2.4 中国民间爱情叙事诗的深层—符号矩阵 |
| 2.4.1 民间爱情叙事诗的符号矩阵 |
| 2.4.2 民间爱情叙事诗二元对立的深层结构 |
| 第3章 中国民间爱情叙事诗的叙事手法 |
| 3.1 韵及韵散结合的叙事手法 |
| 3.1.1 韵文体 |
| 3.1.2 韵散相间体 |
| 3.2 问答式的叙事技巧 |
| 3.2.1 问答叙事类型 |
| 3.2.2 问答主体类型 |
| 3.3 开篇与结尾的叙事方法 |
| 3.3.1 开篇的叙事传统 |
| 3.3.2 结尾的叙事技巧 |
| 第4章 中国民间爱情叙事诗的叙事程式 |
| 4.1 词语程式 |
| 4.1.1 数字程式 |
| 4.1.2 时间程式 |
| 4.1.3 人物名称程式 |
| 4.1.4 比喻的修辞程式 |
| 4.2 句法程式 |
| 4.2.1 排比平行 |
| 4.2.2 递进平行 |
| 4.3 主题程式 |
| 4.3.1 “诞生”的主题程式 |
| 4.3.2 “成长”的主题程式 |
| 4.4 引导性程式 |
| 4.4.1 引言性开头程式 |
| 4.4.2 引导切换的程式 |
| 4.4.3 引导话语模式的程式 |
| 第5章 中国民间爱情叙事诗的叙事时空 |
| 5.1 民间爱情叙事诗的叙事时间 |
| 5.1.1 时序 |
| 5.1.2 叙述节奏 |
| 5.1.3 叙述频率 |
| 5.1.4 爱情叙事诗的时间意识 |
| 5.2 民间爱情叙事诗的叙事空间 |
| 5.2.1 民间爱情叙事诗空间类型 |
| 5.2.2 民间爱情叙事诗空间类型的特征 |
| 5.2.3 空间的叙事功能 |
| 5.2.4 空间的象征意义 |
| 第6章 中国民间爱情叙事诗的叙事原型 |
| 6.1 分离阶段-分离的动机及手段 |
| 6.1.1 与现实世界的分离 |
| 6.1.2 与陌生世界的分离 |
| 6.2 阈限阶段-考验 |
| 6.2.1 阈限时空 |
| 6.2.2 阈限生活 |
| 6.3 融合阶段-团圆 |
| 6.3.1 象征性死亡与再生 |
| 6.3.2 其他融合手段 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 A:我国部分民间爱情叙事诗名单 |
| 附录 B:我国部分民间爱情叙事诗的行动元划分情况 |
| 附录 C:维吾尔民间叙事诗在十二木卡姆歌词中的分布情况 |
| 致谢 |
| 在学期间发表的学术论文 |
（6）复调与交叉：威廉·肯特里奇《凯歌与挽歌》的叙事结构研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第1节 选题目的 |
| 第2节 研究现状 |
| 第3节 研究方法 |
| 第4节 创新之处 |
| 第5节 研究目标 |
| 第一章 《凯歌与挽歌》介绍 |
| 1.1 《凯歌与挽歌》作品介绍 |
| 1.2 艺术家威廉·肯特里奇介绍 |
| 1.3 “复调与交叉”主题解释 |
| 第二章 图像部分的图像分析 |
| 2.1 图像的制作和印制 |
| 2.2 图像内容分析 |
| 2.2.1 上半部分图像分析(1—25) |
| 2.2.2 下半部分图像分析(26—51) |
| 第三章 表演部分的形式分析 |
| 3.1 表演部分描述 |
| 3.2 表演部分的形式分析 |
| 3.2.1 人物的造型分析 |
| 3.2.2 表演的情节分析 |
| 3.2.3 戏剧冲突表演形式 |
| 第四章 《凯歌与挽歌》中的复调分析 |
| 4.1 图像部分的复调性体现 |
| 4.1.1 非线性叙事概念解释 |
| 4.1.2 “多重时空”叙事 |
| 4.1.3 “主题—并置”叙事 |
| 4.1.4 图像中显性与隐性的复调关系 |
| 4.2 表演部分的复调性体现 |
| 4.2.1 表演部分的复调性体现 |
| 4.2.2 “队列式”母题的使用 |
| 4.2.3 “战争”母题的使用 |
| 4.2.4 影子的隔离效果 |
| 4.3 图像、影子、表演队伍的关系 |
| 4.3.1 “影子”作为图像和表演的中介 |
| 4.3.2 从确定意义部分推向意义模糊部分 |
| 4.4 图像、影子、表演队伍的复调关系 |
| 4.4.1 《凯歌与挽歌》的复调是形式复调 |
| 4.4.2 巴赫金的复调与《凯歌与挽歌》的复调对比 |
| 第五章 结论 |
| 致谢 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 附录一: 图像表格与目录 |
| 附录二: 《凯歌与挽歌》完整排序 |
| 附录三: 艺术家年表 |
| 附录四: 在校期间成果 |
（7）独幕剧文本的叙事研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题的缘由 |
| (一)独幕剧研究的价值 |
| (二)独幕剧文本“叙事研究”价值 |
| 二、独幕剧的研究现状 |
| 三、理论基础 |
| (一)内容与形式的辩证统一关系 |
| (二)经典叙事学理论 |
| 四、研究方法和研究范围 |
| 第一章 独幕剧体裁的自觉 |
| 第一节 独幕剧的历史溯源 |
| 一、世俗小戏 |
| 二、宗教短剧 |
| 三、幕间剧和插曲剧 |
| 四、开场戏和尾戏 |
| 第二节 独幕剧概述 |
| 一、独幕剧体裁自觉前的酝酿 |
| 二、独幕剧的体裁自觉的契机 |
| 三、“独幕”形式意义及独幕剧的构造 |
| 四、独幕剧的发展趋势 |
| 第三节 独幕剧与其他小型戏剧体裁辨析 |
| 一、独幕剧与折子戏 |
| 二、独幕剧与戏剧小品 |
| 第二章 独幕剧文本“故事”的叙事特征 |
| 第一节 故事事件 |
| 一、叙事功能 |
| 二、叙事序列 |
| 三、叙事事件 |
| 第二节 故事实存 |
| 一、人物 |
| 二、环境背景 |
| 第三章 独幕剧文本“话语”的叙事特征 |
| 第一节 叙述结构 |
| 一、从叙述方式看独幕剧的结构 |
| 二、从叙事线索看独幕剧的结构 |
| 三、从叙事人物看独幕剧的结构 |
| 第二节 叙述时空 |
| 一、交错式时空 |
| 二、写意式时空 |
| 三、“蒙太奇”式时空 |
| 第三节 叙述视角 |
| 一、戏剧中叙述视角的选择 |
| 二、独幕剧叙述视角的选择 |
| 三、同主题多幕剧与独幕剧叙事视角的选择 |
| 第四章 西方现代派独幕剧叙事转型的探索 |
| 第一节 梅特林克“静止戏剧”对叙事形态的探索 |
| 一、概述 |
| 二、实例分析——《盲人》 |
| 第二节 独白型戏剧对叙事形态的探索 |
| 一、概述 |
| 二、实例分析——《早餐之前》 |
| 第三节 明暗双重叙事对叙事范式的探索 |
| 一、概述 |
| 二、实例分析——《禁闭》 |
| 第四节 环形结构对叙事结构的探索 |
| 一、概述 |
| 二、实例分析——《秃头歌女》 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（8）永恒的等待：贝克特戏剧在中国（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、国内外研究现状 |
| (一) 国外研究现状 |
| (二) 国内研究现状 |
| 三、研究目的和意义 |
| (一) 研究目的 |
| (二) 研究价值和意义 |
| 四、研究内容及重点难点 |
| 五、研究思路及方法 |
| 六、研究的创新之处 |
| 第一章 作为剧作家的贝克特 |
| 第一节 贝克特:从小说家到剧作家 |
| 一、从小说到戏剧 |
| 二、贝克特的戏剧创作 |
| 第二节 贝克特的继承与创新 |
| 一、贝克特对传统的继承 |
| 二、贝克特对西方戏剧的创新 |
| 三、贝克特对西方戏剧的影响 |
| 第二章 贝克特戏剧的中国译介 |
| 第一节 贝克特戏剧的中国译介历程 |
| 一、1962—1999:初始期 |
| 二、2000—2015:发展期 |
| 三、2016年之后:鼎盛期 |
| 第二节 贝克特戏剧的中国翻译研究——以《等待戈多》为个案 |
| 一、关于戏剧翻译的若干理论问题 |
| 二、学者型翻译:异化翻译策略 |
| 三、导演型翻译:归化翻译策略 |
| 四、贝克特其他戏剧的翻译 |
| 第三章 贝克特戏剧的中国研究 |
| 第一节 贝克特戏剧在中国的历时研究 |
| 一、文革之前:政治挂帅,思想批判 |
| 二、1978—1999:改革开放,二元接受 |
| 三、2000—2019:纷繁时代,研究多元 |
| 第二节 贝克特戏剧在中国的共时研究 |
| 一、贝克特研究分析 |
| 二、贝克特戏剧研究分析 |
| 第三节 中国贝克特戏剧研究反思 |
| 一、研究范围有待拓展 |
| 二、研究视角与方法有待丰富 |
| 第四章 贝克特戏剧的中国演出 |
| 第一节 《等待戈多》在中国的演出 |
| 一、狂躁的颠覆和反抗:孟京辉《等待戈多》 |
| 二、主题的拼贴转化:林兆华《三姐妹·等待戈多》 |
| 三、被同性别化和物化的女性身体:任鸣《等待戈多》 |
| 四、身体政治的隐喻抗争:罗巍《等待·戈多》 |
| 五、跨文化戏曲实验:吴兴国《等待果陀》 |
| 六、小结 |
| 第二节 贝克特其它戏剧在中国的演出 |
| 一、真实的荒诞:上海话剧艺术中心《终局》 |
| 二、具象化的身体:中央戏剧学院贝克特短剧 |
| 三、荒漠上的中国色彩:国家话剧院《美好的日子》 |
| 四、小结 |
| 第三节 国外剧团在中国演出的贝克特戏剧 |
| 一、喜剧效果:爱尔兰盖特剧团《等待戈多》 |
| 二、悲剧意蕴:法国利摩日剧团《等待戈多》 |
| 三、视觉戏剧:美国威尔逊《克拉普最后的碟带》 |
| 四、小结 |
| 第五章 贝克特戏剧的中国影响 |
| 第一节 贝克特对中国当代戏剧创作的影响 |
| 一、贝克特与中国当代戏剧“荒诞观”的形成 |
| 二、贝克特与中国当代戏剧的“等待主题” |
| 三、贝克特与中国当代戏剧的语言 |
| 第二节 贝克特戏剧在中国的变异学思考 |
| 一、聚焦单一《等待戈多》 |
| 二、戏剧创新,误读荒诞 |
| 三、兼收并蓄,博采众长 |
| 四、接纳变异,走向世界 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录A: 贝克特生平创作年表 |
| 附录B: 贝克特戏剧中国演出年表 |
| 附录C: 贝克特戏剧作品中译资料年表 |
| 附录D: 贝克特戏剧相关采访录 |
| (一) 田本相教授访谈 |
| (二) 吴兴国采访录 |
| (三) 张献访谈 |
| (四) 冯远征访谈 |
| (五) 喻荣军访谈 |
| (六) 萨拉·简·斯凯弗导演访谈 |
| (七) 朱迪·海格特·拉维特谈如何理解贝克特 |
| (八) 罗伯特·威尔逊谈制作《克拉普最后的碟带》 |
| 附录E: 国外学习总结报告 |
| (一) 2016“贝克特的残余”会议及“贝克特暑期学校”学习报告 |
| (二) 纽约城市大学研究生中心访学总结报告 |
| 在校期间的研究成果 |
| 致谢 |
（9）叙事学视野下的叶赛宁长诗研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Автореферат |
| 绪论 |
| 第一章 叶赛宁长诗创作概述 |
| 第一节 走向长诗：叶赛宁在1910 年代的创作准备 |
| 第二节 “推动长诗的磨盘”：叶赛宁的长诗创作 |
| 第二章 叶赛宁长诗的叙述者 |
| 第一节 “可靠”的叙述者：诗人的自我虚构 |
| 第二节 失控的叙述者：诗人的自我幻象 |
| 第三节 乔装的叙述者：诗人的模拟表演 |
| 第三章 叶赛宁长诗的叙事结构 |
| 第一节 环形结构 |
| 第二节 镜像结构 |
| 第四章 叶赛宁长诗的叙事空间 |
| 第一节 开放空间 |
| 第二节 封闭空间 |
| 第五章 叶赛宁长诗的叙事形态 |
| 第一节 多声部叙事 |
| 第二节 历史书写 |
| 第三节 论战性对话 |
| 结语 |
| 参考文献 |
（10）音乐理解实践方式研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、问题的提出 |
| 二、音乐理解实践方式的研究现状 |
| 三、本课题研究论域、目的及意义 |
| 第一章 音乐理解实践方式的界定 |
| 第一节 音乐理解 |
| 一、音乐理解之概念 |
| 二、音乐理解之相对性 |
| 三、音乐理解之多解性 |
| 第二节 实践哲学与音乐实践哲学 |
| 一、实践哲学 |
| 二、音乐实践哲学 |
| 第二章 音乐理解实践方式 |
| 第一节 形式理解 |
| 一、理论依据 |
| 二、形式理解的内涵 |
| 三、形式理解的具体实践 |
| 第二节 语境理解 |
| 一、语境理论之于音乐理解 |
| 二、音乐的语境 |
| 三、理解者的语境 |
| 四、多重语境的融合 |
| 第三节 交往主体理解 |
| 一、理论依据 |
| 二、交往主体的内涵及其实践 |
| 三、生活世界作为音乐理解的源头与归宿 |
| 第三章 不同音乐理解实践方式的有效范围 |
| 第一节 相对性与绝对性 |
| 第二节 不同理解方式的局限性 |
| 一、形式理解的局限性 |
| 二、语境理解的局限性 |
| 三、交往主体理解的局限性 |
| 第三节 音乐意义的层次 |
| 一、不同实践方式的同一性 |
| 二、意义生成的多层性 |
| 第四章 走向多元的音乐理解实践方式 |
| 第一节 音乐理解实践方式的转变 |
| 一、从一元到多元 |
| 二、从客体对象到意向性对象 |
| 三、从审美主体到交往主体 |
| 第二节 多元音乐理解实践方式的追问 |
| 一、整体性观念 |
| 二、人文意义与价值 |
| 第三节 人与音乐的哲学审思 |
| 一、人与音乐的关系 |
| 二、文化整体存在之要点 |
| 三、有利生存原则 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
四、试论“戏剧独白”的艺术规律性（论文参考文献）
- [1]网络时代美国创剧人研究[D]. 尤达. 南京艺术学院, 2021(12)
- [2]“万物统一”美学视域下的莱蒙托夫创作艺术研究[D]. 秦彩虹. 南京师范大学, 2021
- [3]教育部关于印发普通高中课程方案和语文等学科课程标准（2017年版2020年修订）的通知[J]. 教育部. 中华人民共和国教育部公报, 2020(06)
- [4]戏剧表演中的程式在训练和演出中的功能与应用[D]. 张冰喻. 上海戏剧学院, 2020(12)
- [5]中国民间爱情叙事诗的叙事研究 ——以12个民族的爱情叙事诗为中心[D]. 哈司依提·艾迪艾木. 新疆大学, 2020(06)
- [6]复调与交叉：威廉·肯特里奇《凯歌与挽歌》的叙事结构研究[D]. 李梦梦. 四川美术学院, 2020(03)
- [7]独幕剧文本的叙事研究[D]. 张华. 山西师范大学, 2019(05)
- [8]永恒的等待：贝克特戏剧在中国[D]. 李言实. 山西师范大学, 2019(06)
- [9]叙事学视野下的叶赛宁长诗研究[D]. 张芳丽. 上海外国语大学, 2019(07)
- [10]音乐理解实践方式研究[D]. 贾波. 南京艺术学院, 2019(01)