空与静，大印玺——张伟，他的人，他的画

一、虚静恬淡大音希——张伟其人其画（论文文献综述）

魏紫荆^[1]（2021）在《高中隐逸文学教学研究》文中指出

王琳琳^[2]（2020）在《宋代山水画美学思想下的江南传统私家园林造园艺术研究》文中认为宋代是中国历史上社会相对稳定、经济发达、文化艺术高度繁荣的时代。陈寅恪言:“华夏民族之文化,历数千载之演进,造极于赵宋之世。”[1]山水画发端于晋,历经隋唐、五代的大力发展,作为一个独立的画种在宋代走向巅峰,展现彼时繁荣风采的同时,也为我们重新审视宋代文化提供了思路。古人寄情山水,往往通过诗词书画等形式表达审美情趣及人生理想,而园林正是上述艺术精神物化的集中体现,并以其悠久的历史、辉煌灿烂的艺术成就以及独树一帜的东方意境享誉中外,已成为“中国元素”的象征之一。古建筑园林专家陈从周先生认为:“中国园林,名之为‘文人园’,它是饶有书卷气的园林艺术”。我国园林与书画同受老庄思想的影响,无论水墨丹青还是人工营造的自然空间,都用来“修复自我、安顿内心去处”。清代画家石涛曾“搜尽奇峰打草稿”,而私家园林的产生,则可以使南朝画家宗炳“澄怀观道”“卧”游天下的目标变为现实。中国山水画将情感托付于山水之间,而造园者又将画卷中的情意融进园林的山水布局和景观设计中,这便有了“引画入园,因画成景”的园林画境。江南私家园林是古典园林中的典范,而江南私家园林的造园理念很大程度上来源于山水画的理论及绘画技法。本文以宋代山水画的技法及艺术形式为角度切入,分析李成、范宽、马远等画面中的元素形象及艺术规律,比较归纳山水画与造园活动在形式法则的异同。无论是园林中的“亭堂楼榭”,还是“山水泉石”,无论是造园手法的“巧于因借”,还是“曲径通幽”,都与山水画息息相关。两者的相似性体现了其内在精神的共振,差异性则是艺术门类属性的体现。近年,“新中式”以其简洁而富有文脉的风格受到大家的喜爱,而“园林”常作为重要元素参与其中,因此本课题的研究对现代建筑和景观设计亦具有重要的艺术参考价值。

郭秋月^[3]（2020）在《明代吴门画派园林题材绘画意境研究》文中进行了进一步梳理园林绘画由山水画而来,发展到明代由于造园活动的兴盛而形成了园林题材绘画的勃兴,尤以吴门画家为胜。吴门画派园林绘画在中国美术史上成就斐然,自成一格,缘此,学术界对其学派传承、取材画风、时代风尚、意义影响等问题都颇有研究且成果丰富。吴门园林绘画既有物境的构建、情境的渲染,更有意境的营造,彰显中华传统绘画的特色。吴门园林绘画“三境”融合,正与唐代诗人王昌龄《诗格》的理论暗合。本文即以吴门园林绘画为研究客体,以王昌龄所谓“物境、情境、意境”为主要结构,探索明代吴门园林绘画的艺术风格。论文除交代选题依据、文献综述、研究方法之引言与总结、升华之结语,主体分为五个部分。第一章从园林绘画的起源、特征,到吴门园林绘画的兴起,再到吴门园林绘画的意境追求,三个层面论述了吴门园林绘画的诸多基本问题。园林绘画与园林营造密不可分,狭义上讲园林绘画起源于园林营造之后,但从广义而言,园林绘画的取景、笔法、构图等要素在更早的山水绘画中便有体现。园林绘画与山水画、界画有着密切的辩证关系,园林绘画源于山水画,却有着更独特的艺术形式与审美特征。在园林绘画的发展过程中,明代中晚期发展起来的吴门画派师承有自,画风别具一格,且有着相近的园林绘画理论,形成蔚为大观的吴门园林绘画艺术群体,这一群体的代表便是沈周、文徵明、唐寅、仇英这着名的“明四家”。园林绘画在明代中晚期快速发展,以至在吴门画家笔下成为中国园林绘画的巅峰并非偶然。一方面,明代中晚期私家园林建造蔚然成风,文人雅士在园林山水间闲居、雅集,以景明志。不仅如此,园林画作更为商品市场的抢手货,而在士农工商四民渐合的时代,作为文人的吴门画家自身也融入市场中,园林画作与吴门画家都受市场追捧,形成时代性的图像需求。另一方面,随着山水画、园林画不断发展,至明代时吴门画家更注重意境的营造,这与传统的宫体画形成了差别,也构成了自己的特征。论文的第二、三、四章依据唐王昌龄意境说的三种类型物境、情境、意境对吴门画派园林绘画的艺术特征展开深入研究。第二章从园林之景入手,探析吴门画家通过对园林之景的游览、观察和园居生活,以山水画的手法,对园林之景进行取景、构图,以骨法描绘,从而表现园林绘画特有的园林山水意境。进一步揭示吴门画派对园林景色描绘表现的不同意境。以山水画统揽全局,以三远之法表现出画面的气韵生动与高远、深远、平远之境;以尚古之笔法及超然物外的写意手法形成无画之意境。从图像表现三远法的空间意象到造园选址的如画原则;从山水章法到造园经营布局的形神取舍;从山水构图的骨法用笔到造园理法技艺;对吴门画派园林绘画作品的取景构图、布局经营、骨法用笔等艺术手法分析,以造园构景的手法对园中景物描绘表现出闲、静、雅、逸等不同景物之境。第三章探究吴门画家在对景物描绘时在画面中抒发表现的外感于物、内动于情、寄情于物的情感表达,对不同景物的描绘而表现的不同画面。一方面,画家在描绘闲居中的休闲雅致时,将闲居的审美融入画作中,以景明志、寄情山水。另一方面,作为雅集主要场所之一的园林,是文会、茶会等雅集活动的平台,画家以品酒煮茗等内容的刻画,寄物言志、抒发心境。无论是闲居生活还是雅集志趣,吴门画家最主要的心情之一便是归隐。正因如此,吴门园林画作中“耕隐”、“渔隐”乃至“仙隐”等人物频频出现。吴门画家以景载情,创作了悠远、朴实的画面空间,以揭示和阐明园林题材绘画表现出来的画面的象征意涵和画家的主观情愫,进而达到绘画与园林的情景交融。第四章揭示吴门园林绘画所体现的意境本质,在于画家的林泉之心——即对天人合一的自然观、“智者乐水、仁者乐山”的儒家哲学思想、对古人卧游的审美理想的追求以及画家才情诗画意境崇尚的表现。将园林的可游可居、可观可赏、可登可步、可止可安之妙的境界表现于画面之上。本章节的研究意义在于总结出画家的心境是园林绘画意境得以生成和升华的根本,是对吴门园林绘画研究的意义和价值所在。第五章在探论园林与园林绘画辩证关系的基础上,分析了中国园林绘画的空间观念,将中西园林绘画的空间观念进行比较,并在生活与循道两个层面总结吴门画家“画以载道”的人文精神,进而对吴门园林绘画的历史定位与现代性进行挖掘。相对于园林之于自然,园林绘画是以园林为题材进行的第二次艺术创造,两者有共同的审美追求,但园林绘画更具艺术张力,表现为其对空间局限的突破。在园林绘画的空间营造中,体现了画家闲居与雅集等生活风貌,更彰显了画家的精神志趣与人文情怀。明代吴门园林绘画在袭承山水画的基础上,在对物境、情境与意境的熔铸中,自成风格,在中国绘画史上留下浓墨重彩的一笔。不惟如此,吴门园林绘画至今仍彰显着现代性的价值。王昌龄所谓物境、情境、意境虽然本是针对诗歌的创作而言,却是明代吴门园林绘画研究的重要锁钥。本文不仅对吴门园林绘画的物境、情境与意境进行分析探究以更为清晰地了解其历史定位与艺术价值,也在对园林绘画、吴门画派、意境营造、明代中晚期的艺术追求等具体问题探幽穷赜的基础上,推进相关问题的认知。

赵娜^[4]（2019）在《宋代“淡”范畴研究》文中研究表明“淡”范畴是孕育于中国农耕文化而独具民族性的古典美学范畴,天人合一观念与儒释道思想共同涵蕴了“淡”在自然社会和艺术生活中的无穷魅力。当代学者对“淡”有较为深入的研究,其中作范畴研究多侧重在老庄哲学的“淡”美挖掘和诗画等艺术各自领域内“淡”美的爬梳,还有专门深入于宋代诗学领域“平淡”范畴的研究,更为丰富的是具体论及艺术家个体创作的“淡”美研究。本文聚焦成熟丰赡的宋代“淡”范畴,探寻并沟通宋代政治、生活、文学和其他各类艺术中的“淡”美,在整体性的宋代“淡”美视角下概括该范畴成熟的审美特征。本文为了避免割裂要素与系统的联系,先着力寻绎和梳理了“淡”美的发生和流变,特别是在“淡”的字源和文化哲学源头上发掘了“淡”美范畴的民族性品格。本文最后在论及“淡”美的当代体现时,试从当代全球生态美学的视角来审视宋代“淡”美的价值,发现其“和谐共生”“诗意栖居”的“和”“真”之美的当代价值。论文以“淡”美范畴在历史上的纵向流变与发展为整体背景,结合宋代特定的历史文化语境探寻“淡”美全面呈现的丰富性以及美学特征,阐释了“淡”范畴“和”、“真”、“深”、“空”的境界美特点并管窥其在当代的价值。论文从字源上考查了“淡”与“澹”、“憺”、“倓”、“赡”等字的假借现象,发现了“淡”义的丰富嬗变深受中华农耕文明的“水”源文化、“天人合一”以及“中和”思想的影响,这是“淡”成为富有民族特性的哲学与美学范畴所具有的深厚思想文化土壤。论文重点考查了“淡”在先秦着作中普遍以褒义“少”的意思出现,具体结合了《周易》的“易简化生”之理、儒家的“箪食瓢饮”之乐,特别是先秦道家的“道之出口淡乎其无味”的思想挖掘了“淡”的哲学至境之味,并于庄子“淡然无极而众美从之”的“淡”美意识出发梳理了“淡”之审美的流变发展。论文借鉴现有的各种历史文献资料,采用比较分析、文献考证等研究方法,梳爬“淡”的流变,发掘宋代成熟的“淡”范畴的独特价值。坚持历时性与共时性研究相统一的原则,运用历史和逻辑相结合的方法。从纵向的历史沿革与横向的逻辑结构两个角度阐释“淡”,对它进行一个宏观的多角度的把握。

范宇光^[5]（2019）在《书法美学范畴体系研究》文中指出书法美学范畴有着丰富的思想和文化内涵,在中国传统美学中占有非常重要的地位。然而,书法美学范畴数量庞大、过于零散,并且范畴本身注入了太多主观的理解、体验和感悟,表现出了融汇性、渗透性、概括性和综合性的特点。尽管书法美学范畴过于庞杂和碎片化,但按照整体性与系统性相结合、逻辑与历史相统一、一般性、特殊性和个体性相结合的原则进行分析,仍然能够发现范畴和范畴之间有内在的逻辑关系,这种关系能够构成独特的书法美学范畴体系。在书法美学范畴中,有一些范畴处于核心地位,是范畴体系的根基与支撑点,这类范畴是元范畴。元范畴诞生的时间早,植根于传统的老庄哲学和孔孟哲学,并且具有很强的生成性。书法美学元范畴不是唯一的,它具备多元性,可以抽象出“道”“气”“象”“力”“和”五个范畴。“道”是书法的本原、“气”是书法的灵魂、“象”是书法的表现、“力”是书法的内核、“和”是书法的最终目标。“道”生成“气”,“气”生成“象”和“力”,最后又归于“和”的状态。元范畴集中体现了书法的生命精神,是范畴体系的逻辑起点。“和”生万物,元范畴“和”衍生出审美客体范畴“物”和审美主体范畴“心”,成为第二级的范畴。“物”可以指具体的实物,是形下范畴,是有形质的或已成形的东西。“物”还指思维的对象,泛指一切客观存在。汉字书法源自象形符号,表现了的自然的万物。“心”是一个无限无垠的世界。儒家正心、雄心,道家虚心、清心,佛家明心、悟心。书法反映了书家独特的心境,其性格、志向和情绪,都展现在书法之中。书法的生命本体展现为“置物之形”与“输我之心”,通过笔墨流出了“万象之美”和“人心之美”。审美客体范畴“物”衍生出规则论、形态论、肌体论、风格论四种范畴。审美主体范畴“心”衍生出兴会论、体验两种范畴。这六种范畴构成了第三级范畴体系。规则论范畴以“理”为哲学基础,表现为“工”与“巧”,凝结为“法”,“法”是书法美学的根本准则;形态论范畴以“形”为基本范畴,表现为笔法、墨法和结构的诸多对立统一的范畴,如笔法的“方”与“圆”、“中”与“侧”,墨法的“浓”与“淡”、“干”与“湿”,结构的“疏”与“密”、“离”与“合”等。形态论最高范畴为“势”,体现出一种力感和动态感的美;肌体论范畴以“体”为载体,表现为“骨”“筋”“肉”“血”,最高范畴为“神”;风格论范畴以“态”为基本范畴,表现为雄浑、绮丽、高古、清奇四种风格,四种风格分别以“刚”“柔”“古”“奇”为基本范畴,并分别上升为“遒”“雅”“朴”“趣”。风格论以“韵”为最高范畴。审美主体范畴“心”衍生出兴会和体验两种范畴分别是书法创作者和书法欣赏者之“心”。兴会论范畴以“兴”开端,表现书家的“性”“志”“情”,经过“思”“想”最后凝结成“意”;体验论范畴是书法欣赏者以“味”发端,感“悟”行进,最后形成“境”。书法美学范畴体系以“道”开始,形成元范畴（第一级范畴）、审美客体范畴与审美主体范畴（第二级范畴）和规则论范畴、形态论范畴、肌体论范畴、风格论范畴、兴会论范畴、体验论范畴（第三级范畴）的三级范畴体系。三级范畴最后都归于主客合一的品评论范畴中。以“道”开始的书法美学范畴体系,结束于品评论最高范畴“逸”,“逸”达到了书家与书法作品的生命融和。书法美学范畴体系,是让碎片化的各种范畴变的有条理、有层次,形成一个清晰的、完整的、牢固的整体。这个整体的各个部分各司其位、各尽其职,互相连接、相互作用,是一个逻辑严谨、动态有序的体系大厦。书法美学范畴体系的建立,能够使传统美学范畴的研究由碎片化提升为系统化,并且可以指导书法艺术创作和美学欣赏,为书法美学学科的建立提供理论支撑。也可以促使中国美学范畴研究和国际接轨,以丰富世界美学的内容。

蒙金含^[6]（2018）在《疾病视域下的陶渊明文学研究》文中研究指明陶渊明是一位特殊而伟大的诗人,他在历史上有着多重身份——胸怀理想的士人、固穷守节的隐者、琴书自娱的诗人;在生活中他是儿子,是丈夫,是父亲,他承载着家庭复兴的希望;穷困潦倒时受到妻子埋怨,面对孩子又深感愧疚自责。后人把陶渊明看成一位鄙弃功名、恬淡自然的高士,却往往忽视了他在生活中的凡人角色和真实处境,甚至屏蔽了他的另一个重要身份——身心交瘁的病人。陶渊明自幼体弱多病,成年后又患脚疾、店疾,这些身体疾患严重影响他正常的生活节奏,他甚至一度因病“不复为文”。晋宋易代之际本身就是一个疯狂、血腥、病态的时代,陶渊明在这样的时代里,忧惧时局,嗟叹贫穷,忍受孤独,悲悼亲情,从现代心身医学的角度看,这些消极情绪本身就是一种难以治愈的疾病。虽然贴有多重身份标签,但陶渊明的本质是怀才不遇的“士”,这在他的作品中体现得非常清楚。在心理学的层面上看,政治上充满挫败感的陶渊明对个人的价值目标进行了转移,从复兴家业、兼济天下转向固穷守节,躬身田园,“逃禄归耕”就是这种价值转移的实现路径。在这一点上,陶渊明似乎做得很成功,他当时就成了着名的隐士,心理上也获得了一定的满足和补偿;死后又成了伟大的诗人,获得了至高无上的身后之名。但是,隐居只是陶渊明理想破灭的权宜之举,田园是其身心无处安放时的无奈归属。隐士或诗人的光环并不能掩盖他在现实中贫病交加的艰难处境;他也从未忘记自己作为一位士人的“猛志”,面对晋宋之际的政治风云,他更是无法做到内心波澜不惊!陶渊明的一生对现实充满了幽怨,但鱼骇鸟惊的政治环境让他不敢怨天尤人,哪怕是一声清脆的呐喊!重压之下他只能发出“人生实难”的无声叹息!这种幽怨而压抑的负面生存体验,是陶渊明致死的痼疾。陶渊明的伟大之处在于,作为一位身心俱痛的病人,他在阅读和创作中寄托情感,缓释痛苦、愉悦身心,心理得到平衡,人格保持稳定,从而实现了从疾病到健康的自我超越。他的自疗实践不但完美契合文学治病的艺术原理,也给后人留下了如何调适身心的健康遗产。

邹虎^[7]（2018）在《元代碑刻文献整理及文字词汇研究》文中进行了进一步梳理碑刻文献的断代整理,目前已取得不少成果。从涉及的具体时期来看,主要集中在五代以前,而以魏晋南北朝和唐代最爲注目。五代以後,特别是元明清三代,基本无人问津,是碑刻文献整理的阙环。本文以元代碑刻爲主题,力图补充碑刻文献整理的缺失,并带动近代碑刻文献整理及相关研究。元朝之於中国历史,有其独特的地位。其疆域之大、民族之多、国家制度之特殊、社会动荡之剧烈、阶级矛盾之尖锐、宗教形式之复杂、海陆交通之发展、中外交流之频繁,历代绝无仅有。由於历史的原因,元代传世文献多已不存,或散佚,在一定程度上制约了元史的研究。元代碑刻以其丰富的数量和种类,堪称元史研究最爲重要的材料之一。本文首次对元代碑刻进行穷尽式搜集整理,以碑刻拓本或原石爲依据,对元代传世碑刻文献文本进行全面、细致的校勘订正;无传世释文文本的,则另行释读,力求爲学界提供一份详实可靠的元代碑刻文献参考材料,爲元代历史、政治、经济、社会、宗教、文化等相关研究提供材料保障。元代碑刻文字和词汇以其鲜明的时代性尤具研究价值。本文首次对元代碑刻文字,特别是俗字进行全面整理,反映新产生俗字的基本面貌。集中精力,以例释的形式,分析历史汉字的形变轨迹和变异规律,揭示元代碑刻俗字的根本特征,即简化。通过字形勾连,贯通字形发展演进的古今序列,填补汉字在近代时期的关键字形空缺,爲汉字发展史的深入研究提供字形参照。同时,综合分析元代碑刻俗字来源,探讨元代碑刻文字研究的重要价值。本文首次对元代碑刻文献词汇进行分类梳理,并作专题探论。在研究类目上,着力於探讨元代碑刻两大类别,即法律碑刻和宗教碑刻中的的专有词语,凸显其时代特色,爲近代汉语和汉语史的研究提供重要补充。

王亚利^[8]（2017）在《汉魏两晋赞体文研究》文中研究表明赞体文为我国古代的一种实用性文体,在文体、文学、文化方面有重要价值。现当代研究已经取得了部分成果,主要集中在赞体内涵的辨析和画赞的研究,但仍缺乏对赞文的整体把握和深入探究。笔者采用横向与纵向相结合、宏观与微观相统一的方法,力求对汉魏两晋赞文有一个较为全面而深入的认识。笔者在第一章通过对现存相关文献的梳理,认为“赞”最早为“佐”“助”“明”之义,它起源于祭祀等仪式上的导引唱拜之辞或宴会中主客双方应答等礼仪形式的赞辞。但至汉代,“赞”才始有文体意义。笔者从人物赞、咏物赞、佛赞、杂赞及画赞五个方面来研究汉魏晋赞文。第二章将赞人物之文放在一起,从五个层面来看此期人物赞及人物画赞的风貌。指出道仙隐逸赞与僧人赞在一般帝王赞、圣贤名臣赞称美人物德行之外,别具特色,显得飘逸、自由。而这两类赞的兴盛与玄学的影响及佛教的传入息息相关。第三章从时代背景、地域关系及士人心态三方面论及汉魏两晋咏物赞兴盛之成因,并从动植物赞、自然山水赞、生活器物与祥瑞赞四方面研究此期咏物赞的特点,指出咏物赞不仅仅是称美客观事物,而是将客观存在的物象变成作者寄托情感、志趣的意像。第四章论及佛教的“梵呗”“偈语”与赞文之关系,指出佛呗全为称美的特点对我们赞文由兼褒贬到赞美之义的影响,对我们赞文声律及序赞体形式的影响。并以支遁佛赞、菩萨赞为重点,分析佛赞给予我们赞文内容及形式的新变。第五章从三个方面论及汉魏晋画赞发展及繁荣的原因,以郭璞图赞作品为重点,论述了其图赞异于人物画像赞的奇怪、浪漫特色。并探究了画赞及题画诗的关系,指出画赞与题画诗既有联系,又有区别,二者是题画文学发展的两阶段,不能完全等同。第六章从体制、语言及表现手法着手,指出赞文篇幅短小、言简意赅,语言典雅清丽,善用典故、寓理于中的艺术特色。

潘斌^[9]（2016）在《魏晋艺术与庄子思想之研究》文中研究说明艺术的转型与勃发是魏晋时期引人瞩目的文化现象,它以个体意识的觉醒为缘起,以艺术人生的实现为旨归,庄子思想在其中具有重要的导向作用。本文以汉晋之际庄子思想的发展为主线,以魏晋艺术的时代特点和主体特征为视点,由此立体地呈现汉魏六朝时期庄子思想的盛行、人的觉醒与艺术的勃发三者之间相互交融、彼此影响的人文现象,并揭示其内在关联、诠解其共同意味,进而解读魏晋时期的人文艺术精神。在汉晋之际“人的觉醒”思潮中,庄子思想中关于真实人生与独立人格的反思、阐发,为个体从群体中的独立给予了重要引导,也为觉醒后的人进行精神世界的建构提供了必要依据,从汉末士大夫个体意识的发展到“竹林”文人精神世界的建构,可以看出庄子思想日益显重的地位与作用。艺术独立精神的形成与呈现,既是士大夫内心自觉的主要征象,也是他们精神世界建构中的重要部分。以形神观、自然观为主的审美观念,“技进乎道”、“天地之大美”、“无用之大用”的艺术境界等等,无不清晰地呈现着庄子思想的印迹。纵观汉晋之际文艺思想的转型与发展轨迹,从张衡、马融等汉末士大夫“不以世用撄怀”的文艺创作及其对老庄思想的人生体悟,到建安文人对文学独立性的标举和文人宴游集会生活方式的形成,从蔡邕“恬淡清逸”的琴乐审美观和“反其天真”的音乐功能观,到阮氏家族的道家人生态度和由儒入道的艺术情怀,再到嵇康“越名教而任自然”的人生导向与“音声有自然之和”的艺术自觉,皆贯穿着庄子的思想精神。在魏晋艺术风尚由“诗、书、礼、乐”向“琴、棋、书、画”的转变过程中,庄子思想为之赋予了丰厚的文化内蕴。古琴艺术由从宣教“礼乐”到讴歌“人性”的转型,围棋艺术向“志之空闲,酝弄游意”之道境层面的上升,以及最具体、最适当地表现了晋人个性与自由率真的精神人格的书法艺术,充分展示出传神之气韵、山水之趣灵、艺术之心境的绘画艺术,无不是重领悟、重自我、重审美、重超越的庄子思想精神之产物。庄子思想也造就了魏晋艺术独特的生命情致与人生况味。面对“情”、“礼”之冲突,魏晋文人多继承庄子的思想观念,从而使这一时期的情感艺术亦带有庄子式的精神意趣,以真情为本、以深情为质、发以任情、达于适情,是其主要特点。面对山水自然,庄子思想中含蕴的天地之大美在魏晋文人的体悟中得以显发,随着山水审美意识的自觉与发展、庄子“采真之游”、“逍遥游”的落实与实践,山水怡情蔚然成风,艺术心境由此展现。魏晋艺术的精神意蕴经庄子思想的浸润而得以深化和升华,其人文意义在东晋文人的身心世界中得以充分彰显,文人精神生命经由艺术的陶养而愈发丰富和完善,他们在残酷的现实里重建审美的生活,在失意的人生中回归诗意的栖居,并以乘物游心之逍遥姿态“与天地精神相往来”,为后世的中国传统文人开创出一个超越自足的精神世界,也为“人”的进一步发展和完善起到了重要作用。

尚莹辉^[10]（2010）在《新时期中国重彩艺术语言研究》文中进行了进一步梳理重彩是我国传统绘画的原发形态,开启了中国古典绘画的序幕,并在隋唐和宋代有辉煌的鼎盛时期,之后由于诸多原因,重彩在传统的主流文化圈中逐渐走入低谷。上世纪八、九十年代,重彩艺术在国内开始复兴,尤其近十来年实践领域的迅猛发展与整个时代的学术思想相关联,呈现出丰富多彩的内涵与外延,改变了画坛几百年来水墨画独领风骚的格局,但目前学界对现代重彩的理论研究严重滞后。本文的研究是结合时代背景,对传统重彩艺术在新时期以来的复兴和发展状况进行初步梳理之后,着重对新时期重彩艺术进行分析探讨。因绘画所研究的对象是一种物质化的视觉图像,笔者从一个实践创作者的角度和绘画本体研究的视角出发,以传统重彩为参照,通过对大量绘画作品的语言分析和论证,探讨现代重彩艺术在当代发展语言表现的审美取向、风格特点以及现代重彩艺术语言的文化品格、图式形态在当代转型的价值观念和学术意义。现代重彩的多元表现构成了迥异于传统面貌的现代语言形态。因其在当代发展变革的致力点是色彩和材料技法,笔者试图在理论上对新时期重彩艺术语言的建构——完善色彩体系和建构技法材料体系进行研究探讨。通过对东西方色彩追求和表现发展至今的演变过程以及规律的探讨,提出现代重彩对色彩的完善,不是传统重彩表面形式上的一种延续,而是当代重彩画家在民族色彩文化以及时代审美上的创造,是画家对传统色彩认知和表现的时代变革;这种完善,也不是在色彩表现语言上步西方绘画的后尘,其审美内涵应该蕴含中华民族文化精神,在发展中确立自己具有中国民族审美的色彩语言和身份边界,从更为科学同时又符合艺术规律的角度来全面建设完善中国现代重彩画的色彩表现体系。在建构材料技法体系方面,需要重彩画家深入分析研究传统绘画遗产,挖掘传统画材与表现技法的特点,充分发挥智慧,广采博收,不断探索,从传统的“君子不器”走向注重材料制作和技巧的综合运用;同时还必须把握好矛盾的对立统一——即道与器的关系问题,做到重器而不轻道。另外现代重彩在当下的多元发展现状一方面促进了繁荣,但同时也模糊了重彩画的边界,造成了本体价值和品评标准的混乱和困惑。多元格局下现代重彩的本体价值和品评标准是什么?在世界经济逐渐一体化的今天,曾经有过辉煌的重彩在当下该如何保持中国文化品格健康发展?在本文的最后章节,笔者从工具材料、形式技法、文化审美三个层面对上述问题进行了探讨,提出现代重彩在当代发展过程中应把握好材质美、笔彩以及创新性和民族性等关系,其发展应该深深积淀于民族精神之中,体现中华民族的文化精神内涵,重展重彩的庙堂之气和正大之气。

二、虚静恬淡大音希——张伟其人其画（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、虚静恬淡大音希——张伟其人其画（论文提纲范文）

（2）宋代山水画美学思想下的江南传统私家园林造园艺术研究（论文提纲范文）

（3）明代吴门画派园林题材绘画意境研究（论文提纲范文）

（4）宋代“淡”范畴研究（论文提纲范文）

（5）书法美学范畴体系研究（论文提纲范文）

（6）疾病视域下的陶渊明文学研究（论文提纲范文）

（7）元代碑刻文献整理及文字词汇研究（论文提纲范文）

（8）汉魏两晋赞体文研究（论文提纲范文）

（9）魏晋艺术与庄子思想之研究（论文提纲范文）

（10）新时期中国重彩艺术语言研究（论文提纲范文）

四、虚静恬淡大音希——张伟其人其画（论文参考文献）

• [1]高中隐逸文学教学研究[D]. 魏紫荆. 南京师范大学, 2021
• [2]宋代山水画美学思想下的江南传统私家园林造园艺术研究[D]. 王琳琳. 齐鲁工业大学, 2020(02)
• [3]明代吴门画派园林题材绘画意境研究[D]. 郭秋月. 东北师范大学, 2020(07)
• [4]宋代“淡”范畴研究[D]. 赵娜. 山西师范大学, 2019(05)
• [5]书法美学范畴体系研究[D]. 范宇光. 河北大学, 2019(08)
• [6]疾病视域下的陶渊明文学研究[D]. 蒙金含. 厦门大学, 2018(12)
• [7]元代碑刻文献整理及文字词汇研究[D]. 邹虎. 华东师范大学, 2018(02)
• [8]汉魏两晋赞体文研究[D]. 王亚利. 广西大学, 2017(01)
• [9]魏晋艺术与庄子思想之研究[D]. 潘斌. 华中师范大学, 2016(12)
• [10]新时期中国重彩艺术语言研究[D]. 尚莹辉. 天津大学, 2010(07)

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