一、论水彩艺术创作中的“真”——艺术创作的清晰性和模糊性（论文文献综述）
曾庆琦[1]（2021）在《沃尔夫林形式主义美术理论研究》文中指出
曹斌华[2]（2021）在《设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例》文中提出随着数字化设计从普及到升级到变向的发展过程,当代设计发生了突飞猛进的变化,已然超越了简单的视觉图像层面而趋向于更为综合、系统与跨界。然而,大部分院校的设计基础教学却不容乐观,年级分段式的、简单化的、被分割的单元课程学习模式,依旧涵盖于几乎所有国内院校的设计教学之中,即所谓的素描、色彩、装饰及构成等课程。由此可知,专业化与碎片化的分门别类的知识训练和当下综合性与交叉性的设计发展趋势的矛盾,已然对设计教育特别是设计基础课程方面提出了严峻的挑战。针对此问题,本文应对的方法及研究方向即是:通过课程的整合与重构,尝试建构起一种主题性、综合型的设计基础教学模式,以课题整合与作业编排为教学方法,以多种形式“语法”、“手法”、“看法”为作业途径,从而对基础教学展开反思与实验。本论文首先以包豪斯设计基础教学的整合性、多元性特质为讨论的出发点,在其课程的整体架构中反思中国自身设计教育在诸多方面过于碎片化的问题;其次,依据教育学视野和学科学理的角度讨论专业发展、现实情境以及学生条件等三方面的设计现状;再次,以整合的角度对中外国际联合教学工作坊、建筑设计以及当代艺术等相关基础教学的课题展开参照性地描述;从此,以设计基础的基本要素作为出发点揭示出以“形式”为学理取向的设计基础课程的发展方向;最后,以课程模式、课题设计、作业条件、主题切入等内容作为课程整统的要点,以此展开“整合”观念下的“物象”、“方法”、“交叉”、“专业”等四类方向的12个主题性、综合型设计教学案例的讨论,并对教学成效进行记录与分析。本文所提及的主题性教学法的核心是通过课题整合手段,将原有以技法、材料为区分的课程内容重构于主题之下,并围绕简单到复杂的系列主题教学单元展开教学活动与实践。这一教学改革旨在打破分门别类的传统课程模式,倡导教学理念回归到设计学交叉性、跨学科性的特质中,并与当下极具整合意义的设计趋向相吻合,因此,对于设计基础中新教学体系的构建具有一定的学术价值和实践意义。
曾嘉睿[3]（2021）在《模糊性在当代意象水彩作品中的体现》文中指出在新时期、新发展阶段,中国水彩艺术在不断的发展与壮大,呈现不断上升的趋势。各类艺术间的碰撞交融为水彩艺术带来更为多样的表现与提升,也让艺术创作者把重心投向了艺术作品的精神内涵。如何在艺术作品中注入意蕴与情感,提升作品的内在表现力,这是当代艺术创作者关心的问题。模糊性作为广泛存在于各类学科的属性,不仅有多方面的分类,更有多层面的角度,是一个多维的概念体系,具有普遍性与广泛性。在艺术范畴中,模糊性更是以模糊概念、模糊呈现、模糊思维、模糊表达等多个层面影响着艺术,且存在于艺术创作的全过程。意象水彩作为极具民族性的水彩分支,同时也是极其注重作品内向表达的分支,对于当代意象水彩作品中模糊性的研究是发展的必然选择。这里主要以应金飞、牛广德、王涌、（小）赵云龙四位当代画家的部分意象水彩作品为探究对象,在系统阐述模糊性与意象水彩的产生背景、概念定义、理论依据及影响表现等部分后,就当代意象水彩作品基础进行细致探究,探寻模糊性在艺术创作与艺术作品呈现上的内在规律,对其价值、意义作出思考。论文第一部分是对于模糊性概念与意象水彩分别作理论概念范畴的界定,对其产生背景与艺术范畴内的定义进行细致地研究,确定意象水彩与模糊性两个较为复杂的概念的理论基石,确保后续研究的理论支撑性与顺延发展;第二部分研究模糊性在绘画作品中的表现,主要以创作思维上、视觉形象上、审美意象上三个主要表现层面进行探究,再就其表现对其成因进行分析。第三部分探究意象水彩作品的表现、模糊性在意象水彩作品中的表现,以当代意象水彩作品为探究对象,有针对性地对模糊性在当代意象水彩作品中的体现进行分析研究,总结且对比不同体现间的关系,探索模糊性在其中所暗藏的内在联系规律,就研究内容总结对于更好运用模糊规律进行意象水彩艺术创作的方向性,在发展中求变,并对模糊性的时代价值、审美价值、民族性做出思考,利于中国水彩的不断扩大与稳健发展。
叶禹辰[4]（2021）在《黑龙江水彩艺术风格研究 ——以美术作品展览为视角》文中认为水彩在明朝末年间随着“西学东渐”的近代西方思想传入中国,发展至今已经历了百年历史。由于拥有着独特的艺术魅力,水彩这一原本属于舶来的画种受到了越来越多艺术家的青睐,并且在其发展过程中受到中国各地不同文化的熏陶,逐渐形成了多元化地域性艺术特征。艺术家群体所处的地域环境在很大程度上影响了水彩作品风格的形成,鲜明的地域特征成为了某一区域形成独特艺术风格的先决条件。由于地处中国最东北部,黑龙江形成了与中心城市截然不同的边疆文化特色,地理地貌与环境气候使黑龙江形成了独特的地域性特征。外来文化、自然景观、人文精神形成了黑龙江人民热情、豪爽、坚韧、自强的性格特征,他们在长期发展与实践中,创造了丰富灿烂,多元包容的龙江文化,孕育出龙江人特有的精神面貌,这为在黑龙江大地上孕育的艺术文化提供了内在源泉与不竭的动力。如今黑龙江美术创作早已形成百花齐放的繁荣景象,无数水彩画艺术家们不断求新与探索,以独具风格的创作审美艺术特征,使地域性特征与边疆美学相融合,形成了既具本土精神又与异域文化交融的艺术风格,黑龙江水彩创作者们也因此成为中国北方最具有潜力与影响力的水彩艺术创作群体之一。黑龙江水彩艺术发展史就是一部黑龙江水彩艺术风格演进的历史,本文以对水彩作品艺术风格形成到演变的分析为切入点,以美术作品展览为视角展开,形成外部研究与内部研究相结合的方法,展现黑龙江省水彩艺术风格面貌。由五个部分构成:第一章,绪论。本章对论题的背景、研究目的与意义、研究方法、创新之处进行阐述。第二章,水彩作品风格判断。风格的概念不仅仅局限于个人风格,它受到历史特征、地理特征、民族特征等多方面影响,概念也扩展为地域性风格、时代风格等。对于作品分析的切入角度的探讨提供了论文展开的方法论,同时从黑龙江的地理位置、气候变化、人文精神等方面入手分析黑龙江水彩画地域特征的形成因素。第三章,黑龙江水彩艺术发展追溯。本章对本章追溯了水彩艺术传入黑龙江时的历史,以及水彩艺术如何在这片土地上萌芽,传播与繁荣。水彩即使作为一种舶来的艺术媒介材料,也能根植于此,逐渐被本土的文化影响,形成具有地域特色的黑龙江水彩艺术风格。这离不开致力于推广水彩组织成立、教育培养体系形成的老一辈水彩艺术家们,使他们深耕不辍为今后水彩艺术在黑龙江的发展壮大夯实了基础。第四章,黑龙江水彩艺术风格演变。本章以美术作品展览中的黑龙江省参展数据为依托,分析全国美术作品展中入选或获奖的黑龙江省画家的水彩艺术作品、分析黑龙江省双年展的入选和获奖作品。从语言与表现形式、题材、媒介材料等角度入手,对有代表性的作品风格进行分析。将数据研究与个案研究相结合,从点到面地探讨并总结了黑龙江水彩艺术风格的变化历程,由此来认识黑龙江水彩艺术发展至今,在国内水彩艺术领域的地位影响。第五章,黑龙江水彩艺术风格远景展望。本章从问题与挑战层面分析水彩艺术风格所受到的跨界融合的冲击以及出现的问题,从机遇与发展层面为黑龙江水彩画未来风格发展提出一些思考。水彩画艺术家们如何在寻求当代性表达的时候也能根植于地方文化特色,如何传承与创新,使具有鲜明个性,富含民族特点的水彩艺术作品越来越多地登上国际艺术舞台,展现来自东方古老文明熏陶下的水彩艺术风格,是黑龙江水彩艺术家们孜孜不倦的追求。
何洋洋[5]（2021）在《舞蹈创编中“时空转换”的应用研究》文中提出近年来,国内舞蹈作品在表意内容上呈现出的丰富性与深刻性,对舞蹈编创技术提出了更高要求。因此,对舞蹈语言的深入探索与精准应用成为舞蹈艺术在攀登时代高峰中较为关键的一步。作为更近于本体意义的舞蹈表意方式,舞蹈时空的建构与转换成为新时期舞蹈编导不断求索与深耕的研究向度。本文聚焦于舞蹈时空转换的应用研究,在舞蹈表意时空特性基础上分为三步探索和研究舞蹈时空转换的应用体系。首先,依据作品表意内容,分析、总结舞蹈表意时空的类型及彼此关联,探索技术应用的基础与前提。其次,从舞蹈时空转换的多元类型与方式、可行性原则对其技术构成予以系统分析,将转换方式视为技术观念,将转换路径视为呈现形式,综合论述二者如何协同完成转换类型在技术层面的延伸与具体化。再者,在舞蹈时空转换原则之上,分析、总结出研究对象以“陌生化”语言所产生的表意功能,并分层论述其表意特性。依据以上的研究性分析,本文通过阐明研究对象的转换类型、方式、路径,探索其实际应用中使用多种技术的可能性与表意价值,以期为舞蹈创作实践中的舞蹈语言设计提供行之有效的方法启示与理性指导,以促进理论与实践的互动,推动当下舞蹈创作的科学化进程。
马涛[6]（2020）在《自然的再现与超越——黑龙江区域水彩艺术评述》文中提出黑龙江具有独有的地域文化特色,黑龙江的水彩艺术家们以本地域的自然景观为题材和内容,将传统与现代,西方与东方等艺术观念与本地区的文化结合起来,再现和表现了独具特色的龙江水彩艺术文化。
宋哲琦[7]（2020）在《《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）》文中研究指明《装饰》作为国内重要的艺术设计类核心期刊,从1958年创刊起,与中国设计共同成长,记录了工艺美术与现代设计的发展历程,汇集了国内外着名专家学者。以《装饰》作为展现学术思想、指导学科实践的平台。本文以《装饰》发展历程为线索,通过期刊分析、文献分析、表格梳理、人物访谈等的研究方法,根据不同时期不同的内容侧重点将杂志发展分为三个阶段来进行分析,论述《装饰》与中国设计文化发展之间的关联,并对20年来的杂志内容进行系统的整理,更全面的阐述该杂志的发展历程与时代背景下相互影响的关系,以及对《装饰》、对中国设计文化、教育的作用与影响进行总结。
谭潇潇[8]（2020）在《1912-1937年中国油画中的女性肖像题材研究》文中研究指明从文化史和艺术史的两种叙事来看,1912至1937年的中国正经历着一场深刻的观念变革。基于晚清民初妇女解放运动、五四新文化运动以及“中国洋画运动”的历史背景,催生了“中国油画”的新兴面貌。在东西文明的互撞与互鉴中,既引发了西方现代思想与中国传统观念的冲突,也促成了西方油画体系与中国油画形态的调和。中国油画家群体作为中国油画的创作主体,也同为当时先进知识分子的代表,致力于在东西文化中寻找国家命运的前路与民族艺术的前途。他们从“西学东渐”与“西画东渐”的双重路径,为实现“中国艺术复兴”展开了积极而有效地探索。面对中国现代转型的历史机遇,中国油画家以女性肖像为题材的艺术实践,则提供了一种可视的观念图像。女性肖像所蕴藏的思想内涵、美学价值以及社会意义,也集中体现在油画语言的风格演变之中。本文所提出的“女性肖像题材”研究,须要确认的是作为一个整体范围的类型研究,而不限于“女性肖像画”这个相对狭义的画科概念。具体而言,通过对“女性肖像”内容愈加精细的分类,梳理特定时期内油画题材与画种发展的独特形质。首先,在研究立意上,主要围绕两个中心展开讨论。一是关于中国油画本体的语言研究;二是关于整体社会文化的关系研究。其次,在研究内容上,主要结构设置为四章。分别为:女性肖像题材与中国油画的时代情境、语言形态、艺术实践、观念建构。这四个部分的内在线索是将历史、图像、话语与包含性别意识的“人”的主体认知相结合。在图像分析与阐释中,主要论及徐悲鸿、刘海粟、林风眠、蔡威廉、潘玉良、陈抱一、汪亚尘、李毅士、吴法鼎、秦宣夫、常书鸿、常玉、王悦之等代表画家的油画女性肖像案例。在当时的历史语境中,反观女性肖像题材的油画实践,受制于创作手法、观看方式、思想观念等多重影响,产生了“写实”与“表现”两种主要风格倾向。可以说,这两种风格的演变是从一种“浪漫主义”的理想开始,再以中国油画家理解的“印象主义”的色彩和“自然主义”的形式为中间桥梁,最终出于各自不同的艺术主张而走向了风格的分野。基于此,本文试从中西油画的历史来源与文化观念的讨论中,多角度还原1912至1937年中国油画中女性肖像题材的发展情状。一方面,从时代情境聚焦艺术实践,以中国油画之义理解女性肖像之义;另一方面,从语言形态拓展观念建构,以女性肖像之义理解中国油画之义。通过从风格到观念的研究路径,展开整体性的考察,以明确中国油画的技术与艺术定位,进一步完善女性肖像题材研究的体例。同时,旁及中西方现代艺术发展的联系与区别,从而提出全球语境下反思中国油画自身独特的“现代性”问题。
高俊[9]（2020）在《觉知语感：论东方文化语境中油画语言的探索 ——以第三代油画家为例》文中指出本论文明确提出“油画语言语感”的概念,并在东方文化语境中讨论油画语言的语感“觉知”——这一油画语言研究的方法论问题。本文的主要观点:在东方文化语境中,油画语言的语感发生变化,是一种历史的必然;回归对本体的觉知是拓展油画语言语感的基本途径;在油画语言相关基本对立问题的探索中运用辩证法,是深化油画语言语感的途径;对整体感的觉知,将使油画语言语感的拓展与深化得以体系化,由此形成并创立新的油画语言风格。在论证过程中,笔者运用了语言学、历史学、图像学、田野考察法等研究方法。本文分四章进行论证:第一章,从历史观的角度,通过回溯油画语言演变的历史节点,并结合中国第三代油画家对油画语言的探索过程,以论证油画语言语感随着文化语境而发生变化是历史的常态,在东方文化语境中,油画语言语感发生变化与拓展是历史的必然。第二章,从本体论的角度,论证回归本体的觉知是油画语言语感的拓展途径,具体包括:对油画本体语言的觉知、油画家的本体意识自觉、油画家对自然本体的深度觉知、油画家对不同艺术共性原理的觉知、对人文精神的回归,进而阐明油画语言发展的源动力和新的语言风格的形成与演变并不在于对外在的追慕与迷茫,而在于对本体的觉知与回归。第三章,论证辩证观的运用是深化油画语言语感的途径,具体围绕油画语言若干矛盾问题（如形式与内容、共性与个性、抽象与具象）等进行讨论。第四章,从整体观的视角,论证整体性、系统性是油画语言语感的内在逻辑的框架结构,对整体感的觉知是新的语感觉知升华为系统表达的关键,整体感是油画家终身面对并探索的基本问题。论文的论据主要以中国第三代油画家的探索为例,其原因是油画语言在中国落地生根,与中国第三代油画家的不竭探索有密切的关联,他们中的绝大多数成长于20世纪50—60年代,经历了抗日战争、解放战争及中华人民共和国成立至今的各种变化,对东西方历史、文化与艺术等均有深刻的研究与体会,在学成之后他们穷极一生致力于教学与创作,是油画语言在中国的主要传播者和探索者。因此,中国第三代油画家60余年的艺术创作实践是在东方文化语境中讨论油画语言语感的典型案例。本论文的学术创新点在于,明确提出并深入阐释油画语言“语感”这一概念,从“语感觉知”层面深入探讨油画语言风格演变的内在本质。本论文的学术价值在于,选择有关东方文化语境中油画语言研究的方法论问题——“语感觉知”这一主题,并从历史观、本体观、辩证观、整体观四种视角深入探讨并论证语感觉知的变化促成油画语言风格的演变,对学界探讨油画语言语感及艺术创作风格具有学术借鉴价值。本论文紧密结合中国第三代油画家的创作实践和学术研究,在学界前辈和同仁研究的基础上,尝试对东方文化语境中的中国当代油画的走向和中国油画家的艺术探索提供一种方法论意义上的个人见解。
赵昱翔[10]（2020）在《观看与表现 ——沃尔夫林的形式分析与油画观看的时效性》文中研究指明绘画艺术中最主要的两个方面,一个是怎样画,另一个就是如何看。观看富于创造力,既是理解世界的方式,也是主观的、个人化的,从来没有一副可以适用于所有人的“眼镜”。因而油画艺术的形式、风格与趣味之间,无法画等号,无论创作者还是观众,都总是从自我趣味的角度出发,主观舍弃与自身趣味不相符的,或是当前无法理解的艺术形式,所以任何时期的艺术创新成果都需要时间来检验。关于艺术的观看模式这个异常复杂的问题,海因里希·沃尔夫林早已在他的理论着作中有详细的论述。这一理论的创立,不仅对不同艺术家的作品形式以及作品风格进行总结,更是对艺术家个人及其所处时代的普遍艺术观看方式的文字化、形象化呈现。所以“如何看”正是沃尔夫林思想及他的艺术风格理论的精华所在。鉴于此,本文旨在以沃尔夫林思想及他的艺术风格学为理论依据,探索油画艺术中,不同时期观看与表现模式的差异以油画时效性的方式呈现,对更深层次的理解油画艺术创作具有的推动意义,以及沃尔夫林视觉观看模式的真正价值所在。不仅关注艺术家的个案及绘画实践经验,更强调观看在艺术活动中的视觉主导作用。在论述中,始终以沃尔夫林的思想、理论为依托,从创作与观赏两方面的实际过程入手,并将“趣味”、文化环境等个体、群体在油画艺术发展中的隐性因素引入,着重探讨艺术活动中的视觉感知与思维观念,使之兼具思想性与哲理性。将油画艺术视为一面反映社会的镜子是错误的理念,但不可否认油画艺术的确能够反映当前社会的意识与观念。无论任何时期,社会及个体都存在一定的局限,这无法通过自身发觉,但在某种程度上,油画艺术的创作活动却能记录并反应它。本文所提出的时效性观点虽然无法彻底摆脱黑格尔思想体系的影响,并且与“本质论”、“镜像论”有密切的关联,但时效性本身并非用来判断艺术的价值,也不是某种历史决定论的必然产物,而是发掘、重视油画艺术不可忽视的,具有文字无法替代的记录价值。艺术本身的广博、精深并非某一种观点就可以将之准确并完整的定义,如同盲人摸象,更多是得出相对片面的结论,进而导致社会对艺术频频产生误解。因此油画艺术观看的时效性观点站在更广阔的维度,力图让艺术的轮廓更明晰。
二、论水彩艺术创作中的“真”——艺术创作的清晰性和模糊性（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、论水彩艺术创作中的“真”——艺术创作的清晰性和模糊性（论文提纲范文）
（2）设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 关于课题研究的缘由 |
| 一、艺术设计的发展与综合性、交叉性特征 |
| 二、设计基础教学瓶颈与深化实验 |
| 三、团队教学实验平台与个人实践基础 |
| 第二节 关于课题研究的目的 |
| 一、对主题性设计基础教学的意义、价值的认知 |
| 二、对主题性设计基础教学实验的整理 |
| 三、对设计基础学理的反思与知识系统的重构 |
| 第三节 关于论文的准备 |
| 一、对设计基础教学相关文献的解读 |
| 二、有关设计教学发展与现状的反思 |
| 三、论文撰写所参考的方法与思路 |
| 第一章 关于“设计基础课程”的延伸与发展 |
| 第一节 整体性与碎片化的演绎,关于包豪斯基础课的延伸 |
| 一、发端与演化:包豪斯基础课程的若干特征 |
| 二、理性与消解:乌尔姆基础课程的变向及终结 |
| 三、变革与升华:阿尔伯斯在美国的基础课程教学 |
| 四、回望与纪念:包豪斯百年主题教学工作坊 |
| 第二节 关于国外基础课程的发展 |
| 一、多元与个性:多样教学思想主导下的教学景观 |
| 二、形式与散发:美国基础课程的体系构成 |
| 三、逻辑与功能:雷曼的产品设计基础教学方法 |
| 第三节 关于中国设计基础课程的历程与现状 |
| 一、发端与缺失:绘画+图案模式 |
| 二、引进与误解:对构成教学的反思 |
| 三、程式与格局:设计素描+装饰色彩+三大构成 |
| 四、变异与修补:局部改革与片断探索 |
| 五、介入与挑战:数字化情景中的新课题 |
| 本章小结 |
| 第二章 教育学视野与学理解读中对设计基础课程的改革条件 |
| 第一节 外生性:艺术设计发展的专业氛围 |
| 一、发展认知:提升与设计功能扩展 |
| 二、数字媒体:从辅助设计到智能化设计 |
| 三、走向综合:从单一化设计到系统设计 |
| 第二节 内生性:艺术设计教育的现实情境 |
| 一、程式与单一:绝大多数院校的重复单一 |
| 二、改革实践:极少数院校的改革实践 |
| 三、工科介入:理性建构中的技术性与工具性 |
| 四、改写因素:数字化技术的普及及教学形态的渐变 |
| 第三节 原生性:艺术设计学科学生的基础条件 |
| 一、基础的标准:入学专业统考条件下的命题及应试 |
| 二、修订与确立:培养目标与课程标准的改写 |
| 三、矛盾与理想:教与学的局限与愿景 |
| 本章小结 |
| 第三章 关于主题性设计基础课程的参照与启示 |
| 第一节 知识的综合与媒介的交叉 |
| 一、侯世达:《哥德尔/埃舍尔/巴赫——集异壁之大成》 |
| 二、莫霍利·纳吉:《新视觉-绘画、雕塑、建筑、设计的基础》及教学实验 |
| 三、“透明性”:时空交错中的多维视觉设计启示 |
| 第二节 来自国际联合教学工作坊的示范 |
| 一、案例1:“笔记与思维”设计创意工作坊 |
| 二、案例2:“从绘画到设计”综合设计工作坊 |
| 三、案例3:“综合材料”绘画工作坊 |
| 四、案例4:“在障碍中行动”舞台空间工作坊 |
| 五、案例5:“二十四节气”实验艺术工作坊 |
| 第三节 来自建筑教育的参照与启示 |
| 一、现代空间模型与现代性练习设计 |
| 二、AA建筑学院中当代艺术与空间教学的交叉 |
| 三、鲁安东的建筑电影与空间认知课题 |
| 四、顾大庆的制图/构成/绘画/模型的综合课题 |
| 本章小结 |
| 第四章 关于设计基础课程的知识结构与学理取向 |
| 第一节 关于设计基础的基本要素 |
| 一、造型:从结构性造型到主题性造型 |
| 二、色彩:从自然色彩到数码色彩 |
| 三、形式:从方法主题到哲理主题 |
| 四、装饰:从经典图式到图案构成 |
| 五、材料:从真实材质到抽象质感 |
| 第二节 关于课程的知识谱系与表现要素 |
| 一、构成语法:从和谐关系到解构拼贴 |
| 二、视觉维度:从超写实描绘到超现实表现 |
| 三、形式要素:从平面表现到运动时空交错 |
| 四、媒介技法:从材料手工到声音媒体运用 |
| 五、数字媒体:从辅助手段到思维导向 |
| 第三节 关于设计基础课程的学理取向 |
| 一、对形式概念的解读与分析 |
| 二、多元形式的内涵意义与图式表现 |
| 三、“形式美”与“有意味的形式” |
| 四、形式的戏剧性展开与形式感的生成 |
| 本章小结 |
| 第五章 关于设计基础课程设计的途径与方法 |
| 第一节 关于课程模式的反思与教学结构的设计 |
| 一、关于对单元制课程体系的反思 |
| 二、关于对片断式教学实验的小结 |
| 三、关于对工作室制教学模式的参照与融汇 |
| 四、关于对主题性教学模式的参照与融汇 |
| 第二节 关于建构主题性、综合型课程结构 |
| 一、变单元设置为结构整合 |
| 二、主题切入:物象/方法/交叉/专业 |
| 三、内容整合:形式/要素/维度/媒介 |
| 第三节 关于课题设计的要素与法则 |
| 一、资源与情境:从对象到内容的认知 |
| 二、切入与转换:从主题到课题的变异 |
| 三、叙述与媒介:从视觉到形式的演绎 |
| 四、方法与游戏:从理性到趣味的改写 |
| 第四节 关于作业系列的编排与组合 |
| 一、规定性与自由性的结合 |
| 二、逻辑性与趣味性的结合 |
| 三、分析性与发散性的结合 |
| 四、单一性与交叉性的结合 |
| 本章小结 |
| 第六章 主题性与综合型设计基础教学实验(一) |
| 第一节 以“要素”为切入方式的课题设计 |
| 一、演绎方式:从正常到非正常 |
| 二、分析方式:从抽象到泛象 |
| 第二节 以“对象”为切入方式的课题设计 |
| 一、课题1:寻找与归纳,来自自然的形式 |
| 二、课题2:构成与解构,来自建筑的形式 |
| 三、课题3:观念与拼贴,来自当代艺术的形式 |
| 第三节 以“方法”为切入方式的课题设计 |
| 一、课题1:看法/关于视觉体验的方法 |
| 二、课题2:语法/关于形式分析的方法 |
| 三、课题3:手法/关于艺术表现的方法 |
| 第四节 关于综合型教学方法 |
| 一、课题与课程、教学大纲及教学 |
| 二、课题设计与作业编排的方法 |
| 三、教学研究与教案编制 |
| 四、课题作业作为教材的核心内容与体例 |
| 本章小结 |
| 第七章 主题性、综合型设计基础教学实验(二) |
| 第一节 “物象”课题与实验作业 |
| 一、自行车—对机械形态特征视觉认知多样性的体验与表达 |
| 二、芭蕉—对自然形态特征视觉认知多样性的体验与表达 |
| 三、纸—对日常材料形态特征视觉认知多样性的体验与表现 |
| 第二节 “方法”课题与实验作业 |
| 一、变体—对经典作品的研习以及方法的运用与拓展 |
| 二、拼贴—多样化形式元素的组合与重构 |
| 三、分形—隐藏秩序的发现与操作 |
| 第三节 “交叉”课题与实验作业 |
| 一、建筑—抽象视觉要素与空间构成的综合 |
| 二、音乐—视听转化与表现性的形式演绎 |
| 三、园林—传统图式的表达与时空构造的演绎 |
| 第四节 “专业”课题与实验作业 |
| 一、服装—从身体的观念到形式的媒介 |
| 二、装置—从空间解读到材料象征 |
| 三、迷宫—从二维图形到三维空间 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（3）模糊性在当代意象水彩作品中的体现（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| (一)选题缘由 |
| (二)研究目的和意义 |
| (三)国内外研究综述 |
| 1.国外研究现状 |
| 2.国内研究现状 |
| (四)研究思路与方法 |
| 一、概念范畴 |
| (一)意象水彩 |
| (二)模糊性概念 |
| 二、模糊性在绘画作品中的表现 |
| (一)创作思维上的模糊性 |
| (二)视觉形象上的模糊性 |
| (三)审美意象上的模糊性 |
| (四)模糊性表现的成因 |
| 三、当代意象水彩作品中的模糊性 |
| (一)意象水彩的表现 |
| (二)模糊性在意象水彩作品中的表现 |
| (三)当代意象水彩作品分析 |
| 1.淡然的经营 |
| 2.空灵的画面 |
| 3.朦胧的释义 |
| (四)三者关系 |
| 四、思考与结论 |
| 参考文献 |
| 读硕期间发表的论文目录 |
| 致谢 |
（4）黑龙江水彩艺术风格研究 ——以美术作品展览为视角（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究目的与意义 |
| 三、国内外现状研究 |
| (一)美术学专着 |
| (二)学术论文与期刊 |
| 四、研究方法与创新之处 |
| (一)研究方法 |
| (二)论文的创新之处 |
| 第二章 水彩作品风格判断 |
| 一、对作品分析的切入角度 |
| 二、黑龙江水彩艺术风格形成的因素 |
| (一)地理环境因素 |
| (二)人文环境因素 |
| (三)时代背景因素 |
| 注释 |
| 第三章 黑龙江水彩艺术发展追溯 |
| 一、黑龙江水彩艺术的萌芽期 |
| (一)舶来西画的传入 |
| (二)外来文化的融合 |
| 二、黑龙江水彩艺术的开拓期 |
| (一)创作活动的开展 |
| (二)培养体系的形成 |
| 三、黑龙江水彩艺术的发展期 |
| (一)学术组织的初立 |
| (二)画展获奖的新篇 |
| 注释 |
| 第四章 黑龙江水彩艺术风格演变 |
| 一、黑龙江水彩作品参展概述 |
| (一)全国美术作品展览 |
| (二)全国水彩·粉画作品展 |
| (三)黑龙江省级美术展览 |
| 二、作品题材的扩展与延伸 |
| (一)地域性题材的特征外延 |
| (二)现代化题材的多元趋向 |
| 三、水彩材料媒介的突破 |
| (一)创新材料媒介的意义 |
| (二)创新材料媒介的实践 |
| 四、艺术语言与表现形式的多样性 |
| 注释 |
| 第五章 黑龙江水彩艺术风格远景展望 |
| 一、问题与挑战 |
| (一)水彩本体语言的迷失 |
| (二)跨界创作的挑战 |
| 二、发展与机遇 |
| (一)地域特色的挖掘 |
| (二)交流活动的开展 |
| 注释 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（5）舞蹈创编中“时空转换”的应用研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一节 选题背景与研究意义 |
| 一、选题背景 |
| 二、研究意义 |
| 第二节 国内外研究现状 |
| 一、关于舞蹈的时间与空间 |
| 二、关于“舞蹈时空转换”的技术体系 |
| 三、关于“舞蹈时空转换”的价值意义 |
| 第三节 研究方法与创新之处 |
| 一、研究方法 |
| 二、创新之处 |
| 第一章 舞蹈创编中的“时空类型” |
| 第一节 单一时空类型 |
| 一、艺术化的现实时空 |
| 二、可视化的心理时空 |
| 第二节 复合时空类型 |
| 一、平行推进、共时发展的“平行时空” |
| 二、互为参照、互有隐喻的“交响时空” |
| 第二章 舞蹈时空的“转换类型”与技术构成 |
| 第一节 舞蹈时空的“转换类型” |
| 一、单一时空的转换类型 |
| 二、单一时空与复合时空相互转换的类型 |
| 三、复合时空的转换类型 |
| 第二节 “时空转换”的多元化方式 |
| 一、单一时空的转换方式 |
| 二、单一时空与复合时空相互转换的方式 |
| 三、复合时空的转换方式 |
| 第三节 “时空转换”的可行性路径 |
| 一、动作、调度的本体转换 |
| 二、舞台美术、音乐的非本体转换 |
| 三、多元路径的综合转换 |
| 第三章 舞蹈“时空转换”的原则与价值构成 |
| 第一节 “时空转换”的原则 |
| 一、“明确”时空类型 |
| 二、“遴选”转换技术 |
| 三、“恪守”逻辑关系 |
| 四、“量化”时空值域 |
| 五、“限定”转换频率 |
| 第二节 “时空转换”的表意功能 |
| 一、从“表意场域”向“表意构成”的转化 |
| 二、以“表意场域”营造艺术意境 |
| 三、以“表意构成”拓展结构语言 |
| 第三节 “时空转换”——舞蹈语言的“陌生化” |
| 一、超脱常规的新颖表达 |
| 二、基于传统的当代表达 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录:人物采访搞 |
| 攻读硕士学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（6）自然的再现与超越——黑龙江区域水彩艺术评述（论文提纲范文）
| 一、引言 |
| 二、再现 |
| 三、超越 |
| 四、结语 |
（7）《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 致谢 |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究的背景及意义 |
| 1.2 相关领域研究现状 |
| 1.2.1 期刊论文类 |
| 1.2.2 专着类 |
| 1.3 研究的方法、思路 |
| 1.3.1 研究的方法 |
| 1.3.2 研究的思路 |
| 2 百花盛开的工艺美术发展(1958-1961) |
| 2.1 《装饰》创刊溯源 |
| 2.2 《装饰》杂志风格主要视觉特点 |
| 2.2.1 封面文字 |
| 2.2.2 封面视觉图案 |
| 2.2.3 内页版面设计 |
| 2.3 传统工艺美术的发展 |
| 2.3.1 重新重视民间美术 |
| 2.3.2 指导工艺美术创作 |
| 2.4 为美化人民生活服务 |
| 2.4.1 面向大众生活创作 |
| 2.4.2 向西方世界开展学习 |
| 3 求索争鸣的设计萌芽(1980-1996) |
| 3.1 复刊时代背景 |
| 3.2 《装饰》视觉元素的变化 |
| 3.2.1 封面设计形式的探索 |
| 3.2.2 封面主体立意的变迁 |
| 3.2.3 内页版式的有序与变化 |
| 3.3 工艺美术的变革 |
| 3.3.1 “工艺美术“名词的局限 |
| 3.3.2 “装饰热”的兴起 |
| 3.4 现代化的新浪潮 |
| 3.4.1 科技与艺术的大讨论 |
| 3.4.2 现代设计的浪潮 |
| 3.5 《装饰》步伐的“守”与“进” |
| 4 对话世界文化自信的设计现代化(1997-2018) |
| 4.1 走入“全球化” |
| 4.2 《装饰》设计的多元化 |
| 4.2.1 和谐的整体性 |
| 4.2.2 现代感的民族美 |
| 4.2.3 敢于尝试的创意美 |
| 4.2.4 版式装饰的简洁美 |
| 4.3 开放视野立足传统 |
| 4.3.1 工艺美术的新发展 |
| 4.3.2 设计批评的引入 |
| 4.3.3 中国创造带来的思考 |
| 4.4 面向时代关注当下 |
| 4.4.1 设计的伦理学问题 |
| 4.4.2 技术与设计的关系 |
| 4.4.3 从设计艺术到设计科学 |
| 4.5 《装饰》内容的“质”与“量” |
| 5 总结 |
| 5.1 从工艺美术到现代设计 |
| 5.2 从教育理论到学科实践 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 采访文字稿 |
| 附录二 《装饰》1958-2018杂志封面 |
| 附录三 《装饰》1958-2018文章整理 |
| 作者简介 |
（8）1912-1937年中国油画中的女性肖像题材研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一节 选题缘起与研究立意 |
| 第二节 概念界定与研究内容 |
| 第三节 国内外研究现状分析 |
| 一、国内相关研究 |
| 二、国外相关研究 |
| 第四节 研究思路、方法与创新点 |
| 一、关键问题的提出及研究思路 |
| 二、涉及研究方法的理论及阐释 |
| 三、选题研究的创新点及价值 |
| 第一章 女性肖像题材与中国油画的时代情境 |
| 第一节 历史来源:“西画东渐”中的女性肖像 |
| 一、中国油画历史分期中女性肖像的“三个阶段” |
| 二、中国油画历史转型中女性肖像的“三种类型” |
| 第二节 思想启蒙:“西学东渐”中的文化语境 |
| 一、从“西学”到“女学”——女性意识觉醒 |
| 二、从“先觉”到“自觉”——自我人格独立 |
| 第三节 创作主体:中国油画家的角色建构 |
| 一、负笈西行的留学生群体 |
| 二、本土美术教育中的油画家群体 |
| 第二章 女性肖像题材与中国油画的语言形态 |
| 第一节 油画语言的风格形成 |
| 一、“第一次全国美展”西画中女性肖像风格的特征 |
| 二、“二徐之争”对中国油画中女性肖像风格的影响 |
| 第二节 油画语言的再现功能 |
| 一、轮廓线:结构的确立 |
| 二、色块:意象的唤起 |
| 三、笔触:质感的塑造 |
| 第三节 油画语言的中国意味 |
| 一、形式语言的“至善”与“尽美” |
| 二、色彩语言的“纯化”与“调和” |
| 第三章 女性肖像题材与中国油画的艺术实践 |
| 第一节 男画家的选择与立场 |
| 一、“美色妙像”:徐悲鸿写女子之美 |
| 二、“艺术叛徒”:刘海粟绘人性之真 |
| 第二节 女画家的觉醒与坚守 |
| 一、“无我之境”:潘玉良的《假面具》独白 |
| 二、“人类之爱”:蔡威廉的《自画像》宣言 |
| 第三节 作为“中国艺术复兴”理想图像的女性肖像 |
| 一、“中国艺术复兴”的精神理想 |
| 二、《关紫兰像》及其象征意义 |
| 第四章 女性肖像题材与中国油画的观念建构 |
| 第一节 民族特质:油画观念的多元化倾向 |
| 一、中国油画的“调和观” |
| 二、中国油画的“自然观” |
| 第二节 观看方式:油画观念的差异化合作 |
| 一、两种女性肖像类型的观看方式 |
| 二、中国油画家的观看方式 |
| 第三节 “整体观”的建构及其重要性 |
| 一、创作视域的整体观 |
| 二、研究视域的整体观 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（9）觉知语感：论东方文化语境中油画语言的探索 ——以第三代油画家为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、概念界定与研究内容 |
| (一)概念界定:油画语言;油画语言的语感;觉知;第三代油画家 |
| (二)研究基础 |
| (三)研究内容 |
| 二、研究意义 |
| 三、研究背景 |
| 四、研究现状 |
| 五、研究方法 |
| 第一章 历史观:文化语境与油画语言的语感觉知 |
| 第一节 镜鉴:文艺复兴时期文化语境与油画语言的语感觉知 |
| 一、凡·艾克:从油性媒介剂到油画材料语言的语感觉知 |
| 二、从凡·艾克到提香:从材料语言到色彩语言的突破 |
| 三、从提香到格列柯 |
| 第二节 启示:19-20世纪西方油画家对东方艺术的借鉴 |
| 一、凡·高:“笔”的表现力 |
| 二、博纳尔:色彩的晕化、线的生命力 |
| 三、马蒂斯:造型符号、线的表现力、色彩的纯化 |
| 第三节 探索:东方文化语境中的反思与自觉 |
| 一、东方的反思 |
| 二、东方的自觉 |
| 本章小结 |
| 第二章 本体观:“本体”的觉知与油画语言语感的拓展 |
| 第一节 油画本体语言 |
| 一、油画本体语言的概念 |
| 二、油画本体语言的语感觉知 |
| 三、油画造型的语感觉知 |
| 四、油画构成的语感觉知 |
| 五、两种图像的背后 |
| 第二节 油画家本体意识的自觉 |
| 一、本体意识的自觉 |
| 二、本体自觉意识与个性化油画语言 |
| 第三节 自然本体 |
| 一、自然本体对于油画家的意义 |
| 二、觉知自然之形 |
| 三、从自然的颜色到色彩的语感 |
| 四、觉知自然之构架 |
| 五、觉知自然之气息 |
| 六、觉知自然之本体的方法 |
| 第四节 艺术共性原理的启示 |
| 一、觉知艺术共性原理 |
| 二、艺术综合素养与语感觉知力 |
| 第五节 人文精神与油画语言的语感觉知 |
| 一、西方艺术家:创造力的滋养与激发 |
| 二、中国油画家:素养积淀与境界提升 |
| 本章小结 |
| 第三章 辩证观:油画语言语感的深化 |
| 第一节 油画的形式语言与内容 |
| 一、追溯与超越 |
| 二、内容的厚度与意义 |
| 三、形式语言与内容的相互契合 |
| 四、形式语言的独立审美价值 |
| 第二节 油画语言的共性与个性 |
| 一、共性的重要性 |
| 二、个性化油画语言的探索 |
| 三、油画语言共性与个性的辩证关系 |
| 第三节 抽象与具象 |
| 一、抽象之象 |
| 二、具象绘画中抽象元素及其结构 |
| 三、抽象中的具象 |
| 本章小结 |
| 第四章 整体观:从油画语言体系到油画语言的整体感 |
| 第一节 油画语言体系的整体认知 |
| 一、造型 |
| 二、构成 |
| 三、油画本体语言 |
| 第二节 油画造型整体观 |
| 一、形体的整体感 |
| 二、空间的完整 |
| 三、形体与空间在画面上的纯化 |
| 第三节 油画构成整体观 |
| 一、“章法”:稳定与坚实 |
| 二、构图之“象”:对“一”的追求 |
| 三、形调、节律与异质同构 |
| 第四节 油画本体语言的整体观 |
| 一、色调:色彩的整体观 |
| 二、从自然色调的启发到画面色调的审美 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作品照版权申明 |
| 致谢 |
| 博士在读期间科研成果 |
（10）观看与表现 ——沃尔夫林的形式分析与油画观看的时效性（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 第一章 油画的图式与制约 |
| 第一节 风格演变中的类型与个性 |
| 第二节 美的标示与尺度 |
| 第三节 临摹与创新的灵动与再现 |
| 第四节 作为一个有机体的结构形式与风貌 |
| 第二章 油画的媒介与潜力 |
| 第一节 媒介的本性与再现的维度 |
| 第二节 描绘风格特性的视觉基础 |
| 第三节 从光线到色彩的变化与发现 |
| 第三章 油画的关联与转型 |
| 第一节 变相过程的并存与撞击 |
| 第二节 唤起可信形象的能力与出发点 |
| 第三节 抒情意图的不断尝试 |
| 第四节 可见与不可见之品评与展现 |
| 第四章 油画的鉴赏与时效性 |
| 第一节 开启风格之谜的感官之锁 |
| 第二节 视觉世界的知觉、暗示与延伸 |
| 第三节 感性力量的内在变化与觉悟 |
| 第四节 想像性观看模式的审慎与反思 |
| 结语 |
| 本文尚且存在的不足之处与改进方法 |
| 参考文献 |
| 一、外文参考文献 |
| 二、中文参考文献 |
| (一)着作类 |
| (二)期刊论文及学位论文 |
| 附录 :沃尔夫林的生平及重要着述 |
四、论水彩艺术创作中的“真”——艺术创作的清晰性和模糊性（论文参考文献）
- [1]沃尔夫林形式主义美术理论研究[D]. 曾庆琦. 华中师范大学, 2021
- [2]设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例[D]. 曹斌华. 南京艺术学院, 2021(12)
- [3]模糊性在当代意象水彩作品中的体现[D]. 曾嘉睿. 广西师范大学, 2021(11)
- [4]黑龙江水彩艺术风格研究 ——以美术作品展览为视角[D]. 叶禹辰. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [5]舞蹈创编中“时空转换”的应用研究[D]. 何洋洋. 中国艺术研究院, 2021(09)
- [6]自然的再现与超越——黑龙江区域水彩艺术评述[J]. 马涛. 齐齐哈尔师范高等专科学校学报, 2020(06)
- [7]《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）[D]. 宋哲琦. 浙江大学, 2020(12)
- [8]1912-1937年中国油画中的女性肖像题材研究[D]. 谭潇潇. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [9]觉知语感：论东方文化语境中油画语言的探索 ——以第三代油画家为例[D]. 高俊. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [10]观看与表现 ——沃尔夫林的形式分析与油画观看的时效性[D]. 赵昱翔. 南京师范大学, 2020(02)