一、法国新现实主义作品展（论文文献综述）
彭佳琪[1]（2021）在《电影单叙事、双叙事与多叙事 ——关于电影叙事效果的分析》文中提出艺术叙事作为生活叙事的一种延续,是对生活叙事的“典型化”。生活中每个人都处于线性时间之中,时间性是叙事的必然本性。个人生活的线性化相互交织形成复杂、无限多重的社会叙事,只不过这种复杂的生活叙事并不能直接为艺术所用。社会生活的容量无限,但艺术叙事的容量却极为有限。另外,生活叙事的杂乱无序,很难让人去理解、把握,更遑论审美。艺术的意义与价值在此时得以体现,对生活叙事的筛选、提炼、典型化、想象乃至幻想,使艺术叙事产生了重要审美价值。被称为“第七艺术”的电影诞生于文学和戏剧之后。受前辈艺术影响,在电影发展历史过程中,对叙事方式的探讨始终存在,如严格按照时间和因果逻辑推进情节的线性叙事,因福斯特提出扁平人物进而引发探讨的扁平叙事,由巴赫金提出复调小说而推演出的复调叙事,以及20世纪80年代活跃于银幕的复合叙事等。近些年,学者们又根据故事对时间的态度进一步提出了单线线性叙事、复线线性叙事、非线性叙事、反线性叙事等,在非线性叙事中又细化出若干类型,如网状叙事、环形叙事、多段叙事、数据库叙事等。这些叙事方式的界定各不相同,没有明确分类。出于对电影叙事问题研究一致性考虑,本文将这些叙事分别归纳为单叙事、双叙事和多叙事。单叙事是具有单线叙事倾向的叙事模式,包括线性叙事;双叙事从属于多叙事,但因为其在多叙事中比重较大,因此单独列出讨论,包括双线索叙事、两段式叙事以及双视角叙事;多叙事则囊括了非线性叙事中三条或三条线索以上的叙事模式和反线性叙事模式。电影诞生至今有一百二十多年时间,在初创阶段,电影单纯地记录一段时间内发生的事件。当镜头单纯的记录无法满足观众的欣赏需求时,一些电影创作者尝试从经典文学作品或戏剧作品中取材,于是改编成为连接电影与前辈艺术的纽带。电影改编依附于文学作品,是将人物、人物关系、主要情节和其他保留因素,以声画组合的方式在影像媒体上进行的再创作。改编不是电影对文学作品的“直译”,在由文字转化为电影语言时,需要关注到由于文本叙事与电影叙事媒介属性的差异而给予读者和观众自我建构空间的不同。不可否认,电影自诞生之日起便携有迷人的艺术基因。从单个镜头下的片段纪录,到无意中出现的剪辑,再到经由剪辑呈现在银幕上的长片,电影叙事伴随着电影的发展而多变,让人充满探索欲。在电影叙事的发展中,最先出现且至今占据主导地位的叙事方式是单叙事,好莱坞的大多数影片都采用了这种叙事模式。单叙事并非绝对的单一叙事或线性叙事,而是一种单叙事倾向。随着电影的发展,电影创作者在叙事探索中逐渐形成了不同倾向,电影内容的主导关系也由此发生变化。随着科技的进步、胶片的发展,电影的物理叙事容量也在不断扩大,由此带来对于电影叙事模式的更多探索。双叙事倾向电影比单叙事倾向电影复杂,使得观众从接受相对单纯的叙事倾向作品提升到可以应对和欣赏情节相对复杂的双叙事电影的高度。在电影自身的发展中,电影创作者既需要把故事讲述清楚,同时还要注意把故事讲述丰满。在信息纵横交错传播的今天,人们越来越能体会到加拿大学者麦克卢汉在五十多年前所提出的预言式观点的正确:媒介即是信息,媒介是人的延伸。今天人们获取信息的渠道是网状的、立体的,因此展现在受众面前的无论是人物还是事件,都不再是平面的、单一的,信道的多元使得受众眼中的世界变得饱满起来,电影叙事手法随之悄然改变。然而无论是单叙事倾向故事,还是多重线索故事,都无法单独负起电影的多样审美任务。在单叙事中强化人物和叙事节奏,在多重叙事中建构主题、展现心理及情感的复杂性,这本身即是电影叙事发展的“历史必然”。与单叙事相对清晰、稳定的情节结构倾向不同,双叙事与多叙事倾向电影在电影实践中充当了“破冰船”,用一次又一次的电影实验摸索电影叙事的边界,不断扩大电影叙事的空间,变文字叙事之不可能为镜头叙事之可能。但是,在多叙事的电影实践中需要注意把握好多叙事的“度”。一方面是因为,电影叙事是有边界的。另一方面是因为,如果把握不好多叙事的“边界”,那么极易造成电影叙事的困难,甚至形成电影审美灾难。从最基本的生理和心理角度来说,娱乐消遣永远是人类必不可少的需求,从这一级需求来看,电影观众的审美边界是模糊的。从较高一级来看观众对电影的喜爱,则是更高的精神需求——艺术美感享受。在自我实现的审美需要下,电影观众的审美边界由于欣赏主体先在感知结构的不同而逐渐清晰明确。采用了多叙事模式、带有实验性质的电影在推动电影发展时所起到的作用不可忽视,但这种探索往往意味着高淘汰率。电影中表现性叙事与纪实性叙事的比重、影片包含的隐喻性符号与导演风格化倾向的体现,往往会帮助电影创作者在单叙事、双叙事或多叙事模式中做出相应选择。根据创作目的、作品主题与受众特征选择合适的叙事模式,将赋予电影作品更多内涵和价值。对电影单叙事、双叙事与多叙事模式的探究,实则是对不同电影叙事模式阈值的探究,它既是电影审美与接受的“安全范围”,也意味着叙事破界的可能性。总而言之,电影有类型之分,有叙事方式之分,有逻辑是否自洽之分,有能否引发共鸣唤起思考之分,但或许永远不会、不应有非黑即白的二元思维评价之分。无论选择单叙事、双叙事还是多叙事模式,在电影故事吸引人的前提下去探索叙事边界,让观众持续保持期待,或许更有意义。
肖希尼·乔杜里,霍华德·费恩,黄含[2]（2020）在《开放的影像：诗意现实主义与伊朗新电影》文中提出本文对伊朗电影进行结构和美学上的研究,以展示开放的影像是如何通过表面的非政治化的审美形式回馈压抑的政治现象的。根据皮埃尔·保罗·帕索里尼的诗意现实主义理论,保罗·施拉德有关电影超验性的停滞影像概念以及吉尔·德勒兹的时间—影像理论,对"开放的影像"概念进行分解,揭示了"开放的影像"在意大利新现实主义中历史性的出现及其在法国新浪潮中的反射性转向,并将对开放的影像的描述应用于伊朗新电影的分析中。
胡柱娟[3]（2020）在《《综艺》杂志现实主义艺术思想研究》文中指出《综艺》杂志创办于1948年的天津,以刊登现实生活题材的艺术作品和文章为主要内容,分享艺术工作者的实践经验与艺术思想,展现1948年的时代风貌与艺术生存状态。本选题拟从艺术理论的视角全面把握《综艺》杂志的内容,整体探析《综艺》杂志的主要艺术思想主张,挖掘当时现实主义艺术思想的具体表现内涵,进一步分析《综艺》杂志艺术思想的价值与意义。《综艺》杂志在天津创刊的主要原因有三点,其一,现实主义艺术思想的影响为《综艺》杂志的创办奠定了理论基础;其二,时世政局的转变:从1947年12月国民党创办的《天津民国日报画刊》的停刊,到1948年1月先进杂志《综艺》的创办,前后时间连接紧密,在这个特殊的时间节点里,《综艺》杂志继续发扬毛泽东延安文艺精神,为宣传和革新艺术做出重要贡献;其三,在这个中国社会命运鼎革的关键时期,艺术界除了鲁迅引领的木刻新艺术发展繁盛外,其他艺术基本步入低潮时期,基于此,一群先进艺术工作者试图以创办《综艺》杂志改善这一现状。《综艺》杂志涉及美术、戏剧、电影、音乐、舞蹈等多个艺术门类,是艺术理论与艺术实践相结合的综合性艺术杂志。内容包括中西艺术理论、艺术实践与技法、艺术教育等文章,是一本与国际接轨的杂志,可谓当年艺术界的百科全书。《综艺》杂志的作者,如叶圣陶、徐悲鸿、矛盾、郭沫若、刘铁华、马思聪等都是人民艺术家,倡导现实主义,他们的艺术思想影响着当年艺坛的整体发展方向。从当代反响来看,《综艺》这群作者的艺术思想及其作品一直流传至今,他们的艺术创作技法与艺术思想对当今学者有很大的借鉴意义。《综艺》杂志以“为人民艺术”为宗旨,以现实关照艺术,尝试净化艺术、改革艺术教育,倡导艺术家能够把握时代的脉络,创作新艺术,发展新思想,从而用典型抗战生活为题材的艺术作品进行宣传教化。这种科学性的艺术思想顺应了时代发展,艺术作品深入人心,因此深受大众追捧。《综艺》杂志的创办为推动新艺术的发展和艺术教育改革做出了重要贡献,中西艺术相互交流与碰撞促使艺术多元化。
刘湘东[4]（2019）在《俄苏绘画对中国油画发展的影响研究》文中研究表明本论文主要研究俄苏绘画对中国油画发展的影响和启示,重点集中研究中华人民共和国成立以后,俄国现实主义绘画方法和技巧以及苏联社会主义现实主义创作思想在新中国的传达和接受,并且在总结经验和汲取教训的基础上寻求俄苏绘画发展道路对中国油画发展的启示。最后得出结论:中国油画既不能全盘“西化”,也不能跟在苏联身后亦步亦趋,只有在博采众长的前提下,融合中国传统绘画的写意精神和意象语言,走有中国特色和气派的独立道路,才能永立于世界艺术之林。绪论部分指出现实主义是文艺把握世界的重要方式,现实主义绘画也是十九世纪以来持续时间最长,影响最为广泛的艺术思潮。现实主义绘画强调的真实性、客观性和典型性,使得其不仅具有强烈的审美品格,也与自然和人的心灵世界产生有机的沟通。本部分主要讨论了现实主义的概念内涵以及批判现实主义和社会主义现实主义的发生发展,通过国际国内相关研究学者的观点比较,提出自己对于中国学习现实主义和社会主义现实主义的成败得失的看法,并进一步阐述本研究的意义与价值。第一章回溯了中国油画早期的丰富学缘和发展格局。从“五四”以来的100年时间里,中国的审美文化经历了重大的变化和转折,这在代表西方先进与革命观念的油画艺术上表现得尤为突出。欧洲写实主义油画和各种现代主义风格在二十世纪交相辉映,师承欧美日的中国油画发展本来有着众多的学缘和风格,在二十世纪上半页经历了一个相对自由多样的发展阶段。第二章集中阐述文化传达的现实条件和历史契机。一方面谈俄罗斯的地缘政治、宗教文化以及俄罗斯因为跟欧亚文化之间的复杂关系造成的民族秉性和艺术特点。另一方面阐述苏联因输出革命而携带的文化艺术传播对中国的影响,以及中国因适应国际国内局势和任务而制定文艺政策的依据。第三章论述在全面“向苏联”学习条件下采取的理论预热、派遣留学生以及国内培训等系列举措,极大促进了中国的现实主义和社会主义现实主义绘画创作方法和思想的发展以及科学系统的油画教学体系的形成。在马克思主义文艺理论指导的俄罗斯苏联绘画的巨大影响下,现实主义和社会主义现实主义艺术观念和实践逐步成为中国绘画的主流。苏联的大国沙文主义决定了其势必要对外输出革命思想以及文艺主张,中国为了对抗西方而采取的对俄苏绘画的全盘学习与接受。本文还讨论了俄苏绘画对中国的油画在何种程度上发挥了怎样的影响,中国又如何摆脱亦步亦趋的困局走上独立自主的发展道路等系列问题。第四章论述新时期中俄两国现实主义绘画发展以及两国之间在平等条件下的交流互助。随着中国的经济改革和全面开放,西方的现代主义绘画思潮在中国轮番上阵引发审美趣味的转向,更因为苏联的解体引发的信任危机,导致中俄两国对现实主义和社会主义现实主义的全面批判。中俄两国的艺术家和理论家,都在积极地对两国之间现实主义和社会主义现实主义绘画的传达和接受进程进行反思,寻找两国新时期的绘画发展健康格局。第五章重点对俄苏绘画对中国油画发展的影响进行反思。一方面总结经验汲取教训,另一方面也要从俄苏的油画发展道路中寻求启示。我们不仅要借鉴俄苏绘画的优秀技法和先进思想,也要将其与中国的文化传统、民族精神和新时代主题结合起来,创造出独立自主的、具有中国气派的油画艺术。既要放眼世界,博采众长;又要坚持民族自信、坚持“洋为中用”、“古为今用”,走出既有历史人文底蕴又有现实内涵的中国油画发展道路。最后是结论部分。本论文围绕俄苏绘画对中国油画发展的影响这一中心论题,通过实地考察、人物访谈和文献研究互证,展开深入细致的分析研究后得出结论:地跨欧亚的俄罗斯（苏联）在地缘、历史以及人种基因等诸多方面与中国有着千丝万缕的联系,由于相近的意识形态和革命理想,中国革命和文学艺术得到了俄国（苏联）的帮助支持,也受到了其深刻的影响。借助于马克思主义意识形态的统一战线和自己的强大国力,向世界输出和传达俄国的文化艺术以扩大自己在全球范围内的影响,成为当时苏联的基本国策,并且与中国急于冲破西方围堵取得世界承认的主张不谋而合,迅速形成现实主义和社会主义现实主义绘画的苏联传达和中国接受之盛况。但是苏联的大国文化沙文主义与中共独立自主的文艺政策发生冲突,中国在“双百”方针和“两结合”原则的呼声中开始了自己的油画探索。进入新世纪以后,中俄两国的油画发展发展格局都发生了巨大的变化,现实主义油画迎来了新发展。中国油画要在新时代强调文化自信和道路自信的语境中,在坚持油画的本体语言的前提下,不断融合本民族的群体审美意识和国家意志,表现时代面貌和中国精神,为世界文化尤其是绘画艺术的发展奉献中国的智慧和力量。
董文通[5]（2019）在《现当代绘画场域的自主性再造研究》文中研究说明现当代绘画场域的自主性再造涵盖多个维度,包含现当代绘画的历史维度、绘画实践的内部关系维度和绘画与社会的关系维度,本文着重于探讨绘画的场域关系中所暗含的自主性问题在实践创作中的意义,并通过艺术家案例及具体的个体实践经验进行分层研究。绘画的场域构成方面,涉及到现当代绘画的历史语境,现当代绘画的外部场和内部场的相互关系的论述。外部场首先从实践者的身体场入手,身体的知觉、惯习、意向性、行动的场,进而到绘画的创作场。绘画的创作场涉及到时代的绘画、工作室的绘画、现场绘画三层结构,通过艺术家案例来阐释其相互之间的联系与区别。绘画的社会关系场的部分,涉及绘画的社会惯例的构成、社会关系的网络、以及绘画艺术的分配关系。进入到绘画作品内部场域构成的分析,涉及绘画语言形式场,即文本与语境,文本需要语境支撑的关系。指出三种逻辑,模仿的逻辑、符号的逻辑、观念的逻辑。进入到对绘画内部虚拟的场域关系的建构特征、绘画内部容纳的实践场、绘画作品内部场同外部空间及其他媒介的互构,如:1、绘画与空间的关系。2、绘画与文本现成品的关系。3、绘画与数字媒体以及声光电媒介的关系。进入到绘画的受众场及传播场的分析,其中涵盖展场、社会的审美层次架构、绘画场域外部关系的斗争性。进入到身体与作品、作品与展场、展场与社会之间彼此交织的关系以及绘画场域边界的问题讨论。列举两位有代表性的现当代艺术家:欧洲的贾科梅蒂和美国的利希滕斯坦,他们的绘画场域结构给予绘画场域的构成以实际的案例举证。论文的核心部分是对于绘画场域中的自主性再造的问题的论述,涉及自主性的定义及相关要素,如:创作者的自主性再造、语言层面的自主性再造和接受层面的自主性再造的问题,由个体性、主体性、自主性,递进的层次来分析梳理自主性,将自主性如何克服危机和如何建构绘画的自主性作为讨论重点。针对自主性引申出反思性的问题。绘画实践者的实践问题场,从实践中分析具体问题来回应理论部分的论述。以实践者的角度从实践者的社会场域来切实的考察自身所处的场域结构,问题现状,抛出实践者的实践问题,从而在反思中来获得实践者的自主性架构。当下绘画实践中正在进行并不断演化出的新问题,以此期望能够投石问路,对绘画与社会场域关系问题实践研究做出粗浅的理论铺设和架构。
刘嫚[6]（2019）在《忻东旺绘画艺术的审美特征研究》文中研究指明忻东旺最让人感动的是他对于绘画的态度,正如他自己所描述的那样,艺术是神圣的,生活是苦难的,他每次创作时那种神圣感和专注力,让人肃然起敬。忻东旺每次落笔创作前,心中早有成竹,他要画的不是物体的表象,而是生命的情态、生命的本质,真实中的真实。忻东旺不光对绘画创作有着严谨神圣的态度,还有着深深的使命感。在他生命的后期,在油画民族化的探索实践中,融入了中国汉俑、晋祠和双林寺的泥塑以及壁画的精髓,他把这当作中国绘画的血脉和营养,认为只有把这些融入到油画中,才能达到油画民族化的目的。本文在忻东旺绘画创作概述中,较为深入地探究了时代背景对忻东旺绘画的影响,以及忻东旺绘画风格绘画观念,形成和转变的原因等;然后,对忻东旺艺术作品的纪实性进行论述。包括忻东旺作品的题材选择、观察视角以及所表达的人文关怀等,重点从“存在性与亲近感、状态性与情绪感、记录性与纪实感”三个方面,解读忻东旺绘画的纪实性特征;再次,围绕忻东旺绘画艺术的平面性审美特征展开分析。文章从忻东旺绘画作品艺术语言入手,深入分析了其作品的空间平面化、形象线条化和色彩单纯化,以及“勾”、“涂”、“扫”等技法技巧,阐述其绘画作品平面性特征所承载的个性情怀和油画民族化使命。忻东旺的创作,不是为取悦世俗观众而生,他追求的是承载历史使命和内心情感的满足,以及对平民的人文关怀和对中华民族传统文化的深深眷顾。
田硕[7]（2019）在《生成“现时”：萨弗迪兄弟与美国独立电影新影像》文中进行了进一步梳理美国独立电影自20世纪80年代进入了自己的一个黄金时期,经历了圣丹斯电影节的崛起、大制片公司的全面介入、作品类型化的转向后,伴随着《老无所依》、《朱诺》等电影在2008年奥斯卡上的耀眼表现,到达了一个顶峰。但随着金融危机爆发、互联网和数字文化的发展、以及流媒体的兴起,美国独立电影面对着一个全新的高速裂变的社会现实和产业环境,制作模式和作品风格都或主动或被动在改变与应对。而以约书亚·萨弗迪和本·萨弗迪兄弟俩为代表的一批新生代的美国独立电影人,以新的方法和风格,在美国独立电影部分传统上,创作出了新的现实影像。同时,旧有的观影逻辑也不再适用于这批新影像,它呼唤观众去尝试一种新的释放感官的观影模式。本次研究将对这批新兴电影人及其作品,以及当下美国独立电影产业环境展开美学和产业分析,以期打开我们电影制作、研究和观影理念上新的思考方向。
江颖婧[8]（2019）在《电影创作中的非职业演员及导演对其运用的研究》文中研究说明《电影艺术词典》中指出:非职业演员是指不专门从事表演专业,仅由摄制组临时邀去扮演某种角色的业余演员。随着电影的不断发展和艺术创作手法不断更新,亦有很多电影流派和导演出于对美学风格的追求,特意物色非职业演员来担任电影的主演。二十世纪中期,安德烈·巴赞提出纪实美学电影理论,非职业演员首次被明确为演员类型的一种。非职业演员的出现丰富了电影创作的类型,并为导演提供了新鲜的创作素材。非职业演员之所以能广泛存在于电影艺术当中,首先是因为电影的艺术特性赋予了他存在的空间:电影是以导演为中心的艺术创作,表演不是电影技术的核心。电影的蒙太奇特性决定了电影表演不需像戏剧表演那样具有“程式化外部表演”和“情感及动作的连贯性”,在某种程度上降低了演员的表演难度,导演只要充分运用电影语言对表演画面进行有效取舍,使得没有经过专业训练的人也可以在分镜头表演的特性与在光影的魔力下变成“表演艺术家”。其次,电影高度逼真的特性要求电影表演要比戏剧表演更趋于自然化和生活化,在电影拍摄中启用非职业演员将会为影片带来质朴的生活气息和强烈的纪实风格,对克服程式化类型化的人物形象、提高电影艺术质量、完成导演对“纪实美学”风格的追求具有重要意义。非职业演员塑造的银幕人物形象是否成功,绝大多数时候与导演运用非职业演员的具体方法密不可分。导演作为影片的最终作者,对人物形象的塑造并不完全依赖于演员的表演,而是可以通过多种电影技术手段摄取和提炼素材,最终完成人物形象的塑造。因此,本文将通过导演在电影拍摄前期对非职业演员进行量身定制的合体准备工作;在电影拍摄中期针对非职业演员进行的即兴创作工作;在电影后期制作时对非职业演员表演素材的再造工作等方面的研究,进行导演对非职业演员的运用方法的阐述。本文除绪论外共分为三章。第一章介绍了非职业演员的诞生并梳理了其历史源流;第二章探讨了非职业演员和导演在表演创作中的关系,阐述了导演主导非职业演员进行银幕创作并利用其特质完成电影美学追求的过程;第三章从方法论的角度出发,详细阐述了导演在电影拍摄的前、中、后期如何使用各种电影技术手段对非职业演员的表演进行银幕创作,从而完成银幕形象的塑造。
李鉴鹏[9]（2019）在《外国电影表演对中国电影表演的影响研究》文中研究说明中外电影表演文化交流历经民国时期的“西学东渐”、建国后的“保守中裹挟激进”、“改革开放”后“狂热到理性”、以及新世纪以来的“多元中重构”的四大阶段。我国的电影从业人员也历经的了民族自卑到民族认同的心态嬗变。中国电影表演理论随着三十年代斯坦尼斯拉夫斯基理论的引入,在探索中不断修正,外国的表演理论一度成为中国电影表演理论的参照圭臬,随后一边倒的局面被文化全球化的浪潮所取代。中国电影表演为了保持其固有的稳定性、完整性、延续性,必须形成符合中国民族特色的文化基因,再升华至“人类命运共同体”美学高度。本文采撷了中国电影表演发展历史中的重要表演文本,以纵向的历史脉络进行东西方电影表演文化剖析和解读,分析了我国当今电影表演文化生态格局失衡的主要原因,并强调了中国电影表演学习西方电影表演的重要价值。此外,电影表演作为代表民族精神活动的美学成果,本文从中国电影表演当中审视中国近代文化生态的流变与人文构建。本文的第二章主要分析了中国电影表演文化的“西俗化”的成因和演变过程,这一时期的电影表演文化的交融和学习,符合文化发展的内在逻辑,大量的中国电影表演直接模仿和参鉴好莱坞的表演模式,来自苏联的斯坦尼斯拉夫斯基体系在中国由于郑君里等人的引入,开始渐渐成为指导演员表演的理论依据,中国电影表演为丰富其内在的美学内涵,开始进行大胆的尝试和探索。第三章主要分析了建国后“十七年”期间,对苏联电影模式的效仿后,电影表演文化的规范化和学术化开始加强。我国电影表演在保守中前进,然而到了“文革”时期,中国的电影表演美学陷入了停滞期。中外电影的表演文化交流中断。第四章重点书写了“改革开放”后,外国电影表演的全面渗透和对大众文化的世俗洗礼。在中国社会进入转型期,大量外国电影表演诸如好莱坞“四大天王”、高仓健等,对中国电影表演文化进行启蒙和表演文化观念的更新,“研修班”、“暑期班”、“大师班”等表演文化交流活动为中国电影表演打开了新的人文生态的交流管道。在不断地吸纳来自外国的电影表演、电影表演理论过程中,中国的电影人开始的狂热趋于理性,构建了结合中国传统文化观念和符合国民欣赏水平的表演范式。第五章重点研究了“新世纪”后,中国电影表演文化的文化归宿。中国电影表演在与外国电影表演在竞合、交织中形成了独特的表演文化图景,并在未来与世界接轨,展开更为深入的对话。在多元表演文化的入侵下,部分中国电影表演陷入了盲目地模仿西方电影表演怪圈,陷入了文化失衡和无根性。如何构建“人类命运共同体”电影表演美学格式,是二次人类文明启蒙时代的中国电影表演美学的未来去向。
郝斌[10]（2018）在《历史洪流中的艺术选择 ——王琦与20世纪中国美术的现代转型（1934-1965）》文中研究指明王琦,从20世纪30末至90年代末,一直是活跃在中国艺坛的一位重要美术家。在艺术创作方面,他的《嘉陵江上》《侯水》《石工》《晚归》《老榕树》等已成为中国现代版画史以至中国现代美术史中的经典;在艺术理论方面,他积极参与理论争鸣,撰写了大量美术文论,已成为我们研究中国现代美术思潮的重要文献;此外,他还积极参与各种社会活动,曾在重要的历史时刻担当中国美术界领导等。王琦已然成为20世纪中国历史洪流中涌现出来的一代美术家的杰出代表。同时,王琦独特的艺术生涯使其不可避免地被卷入到20世纪中国现代美术转型的历史洪流之中,并在其中不断被裹挟、被整合、被改造,既构成了一种“整一性”,也同时包含着矛盾性和复杂性。以王琦为个案,正恰切地揭示了在时代艺术洪流的磅礴涌动中个体与时代、艺术与政治（或革命）所构成的复杂关系,以及个体艺术家在其中所遭遇的矛盾心态和艰难选择。从20世纪30年代以至“文革”前这一重要时段,构成了 20世纪中国美术现代转型中一段加速“整合”的特殊时段,而王琦正成为我们审视、研究20世纪中国美术现代转型问题的一个十分典型的案例。
二、法国新现实主义作品展（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、法国新现实主义作品展（论文提纲范文）
（1）电影单叙事、双叙事与多叙事 ——关于电影叙事效果的分析（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 叙事概念溯源 |
| 第二节 研究现状 |
| 一、国内研究成果 |
| 二、国外研究现状 |
| 第三节 研究内容、研究思路方法、创新点和难点 |
| 一、研究内容 |
| 二、研究思路 |
| 三、研究方法 |
| 四、创新点与难点 |
| 第一章 文本叙事与镜头叙事 |
| 第一节 叙事理论发展概述 |
| 一、古典叙事理论 |
| 二、经典叙事学 |
| 三、后经典叙事理论 |
| 第二节 电影叙事实践与发展 |
| 一、欧美小说对电影叙事的影响 |
| 二、电影作为一种语言 |
| 三、电影叙事的发展 |
| 第三节 文学叙事与电影叙事的关系 |
| 一、自我建构空间差异 |
| 二、依附与反哺 |
| 三、改编:忠于原着,再现精髓 |
| 四、叙事与交流 |
| 第二章 作为电影故事基本架构的单叙事 |
| 第一节 电影单叙事历史地位的形成 |
| 一、电影单叙事概念界定 |
| 二、电影单叙事的经典性 |
| 第二节 电影叙事节奏与隐性叙事元素 |
| 一、剧本的叙事节奏 |
| 二、色彩的叙事节奏 |
| 三、音乐的叙事节奏 |
| 第三节 单叙事并不绝对 |
| 一、单叙事是一种叙事倾向 |
| 二、单叙事不意味着单一 |
| 第三章 双叙事给电影叙述带来的改变 |
| 第一节 叙事观念与方式的嬗变 |
| 一、跨学科视野下的电影叙事观 |
| 二、电影双叙事的界定 |
| 第二节 电影双叙事分析 |
| 一、双线交替叙事 |
| 二、两段式叙事 |
| 三、双视角叙事 |
| 第三节 双叙事对电影欣赏的影响 |
| 第四章 多叙事,电影故事的另一种可能 |
| 第一节 电影多叙事出现的必然 |
| 一、社会变革与现代主义文学思潮 |
| 二、电影艺术重心的漂移 |
| 第二节 电影多叙事概念界定 |
| 第三节 电影多叙事模式 |
| 一、多角度叙事 |
| 二、拼图式叙事 |
| 三、多线程起点重置式叙事 |
| 第四节 电影多叙事的实验性特征 |
| 一、叙事的实验性 |
| 二、导演意识的实验性 |
| 第五节 电影多叙事的审美边界 |
| 一、电影观众的审美边界 |
| 二、电影故事的叙事边界 |
| 三、从单叙事到多叙事:电影叙事探索的殊途同归 |
| 第五章 叙事与选择 |
| 第一节 电影镜头的两种叙事倾向 |
| 一、表现性叙事 |
| 二、纪实性叙事 |
| 三、只是倾向而已 |
| 第二节 叙事符号的隐喻性与风格化:导演意识与导演选择 |
| 一、隐喻性 |
| 二、风格化 |
| 第三节 电影叙事选择与影片效果 |
| 一、单叙事:故事至上 |
| 二、多叙事:电影审美接受的两难 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间所取得的科研成果 |
| 致谢 |
（2）开放的影像：诗意现实主义与伊朗新电影（论文提纲范文）
| 新现实主义的定位：分离的空间 |
| 法国新浪潮：反射性转向 |
| 分离的空间 |
| 静态远景镜头/长镜头 |
| 儿童的凝视 |
| 去戏剧化/无情的角色 |
| 开放的影像/晶体影像 |
| 定格画面 |
（3）《综艺》杂志现实主义艺术思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究意义 |
| 二、学术研究综述 |
| 三、创新点 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 《综艺》杂志在天津创刊的时代因缘 |
| 第一节 现实主义艺术思想的影响 |
| 第二节 政局转变:从《天津民国日报画刊》到《综艺》 |
| 第三节 杂乱的艺术发展现状 |
| 第二章 《综艺》杂志的创办主旨与栏目设置 |
| 第一节 《综艺》杂志的宗旨与取向 |
| 一、以现实关照艺术净化艺术 |
| 二、用现实主义艺术思想改革艺术教育 |
| 三、探索“为人民艺术”的发展道路 |
| 第二节 《综艺》杂志的栏目设置 |
| 一、美术 |
| 二、戏剧 |
| 三、电影 |
| 四、音乐 |
| 第三章 《综艺》杂志的艺术思想 |
| 第一节 提倡新艺术新思想 |
| 一、倡导新艺术 |
| 二、发展现实主义 |
| 第二节 把握时代性脉络 |
| 第三节 推崇以典型抗战生活为主的艺术创作题材 |
| 一、塑造典型艺术形象 |
| 二、以抗战生活为主要艺术题材 |
| 第四章 《综艺》杂志艺术思想的价值与当代启示 |
| 第一节 《综艺》杂志艺术思想的价值 |
| 一、推动新艺术的发展 |
| 二、加快艺术教育改革 |
| 三、促使艺术多元化 |
| 第二节 《综艺》杂志艺术主张的当代启示 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录A 《综艺》杂志文章信息概览及部分作者简介 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术论文目录 |
（4）俄苏绘画对中国油画发展的影响研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究的目的和意义 |
| 一、本研究的背景与目的 |
| 二、本研究的现实意义 |
| 第二节 相关问题研究现状 |
| 一、国内相关研究现状 |
| 二、国际上相关研究现状 |
| 三、相关问题尚存继续讨论之空间 |
| 第三节 概念的界定与阐释 |
| 一、现实主义绘画的内涵与外延 |
| 二、批判现实主义绘画的概念 |
| 三、对社会主义现实主义绘画的理解 |
| 四、批判现实主义绘画与社会主义现实主义绘画的相互关系 |
| 第四节 主要研究内容和方法 |
| 一、本文主要内容和基本框架 |
| 二、主要研究方法 |
| 第五节 创新之处与应用价值 |
| 一、本论文的主要观点与创新之处 |
| 二、本研究的应用价值 |
| 第一章 中国油画发展学缘回溯 |
| 第一节 十九世纪以来西方文化入侵与中国文化转型 |
| 一、康有为、陈独秀的“美术革命”和蔡元培的“以美育代宗教” |
| 二、徐悲鸿的美术改良以及鲁迅的“为人生而艺术” |
| 三、林纾的独守古门 |
| 第二节 异域想象与实地观摩带来的新视角 |
| 一、“中学为体,西学为用”——林风眠 |
| 二、“思想自由,兼容并包”——刘海粟 |
| 第三节 在社会变革中的选择与接收——现实主义的发扬和现代主义的夭折 |
| 一、现实主义之滥觞 |
| 二、现代主义的勇敢尝试和夭折 |
| 第四节 在左翼文艺团体倡导下社会主义现实主义绘画的初发 |
| 一、左翼人士的积极倡导 |
| 二、徐悲鸿的激赏与推广 |
| 三、中国美术格局的变化 |
| 第二章 文化传播与接受的现实条件和历史契机 |
| 第一节 横跨欧亚大陆的俄罗斯文化传统的历史成因 |
| 一、俄罗斯国家的地缘和历史变迁 |
| 二、俄罗斯的民族秉性和文化传统 |
| 第二节 俄罗斯文化与欧亚文化的关系 |
| 一、西征东扩与东张西望 |
| 二、东西融合的文化传统与民族精神 |
| 第三节 二十世纪苏维埃世界革命思路引发的绘画历史变迁 |
| 一、现代主义绘画与俄国革命精神的契合 |
| 二、社会主义现实主义创作方法的提出和发展 |
| 三、社会主义现实主义绘画思想之一统 |
| 四、社会主义现实主义绘画的本质 |
| 第四节 苏联时期文艺政策与艺术家的创作实践的适时调整 |
| 一、苏联社会上层文艺政策的反思 |
| 二、文艺创作政策的解冻引发的创作清流 |
| 三、社会主义现实主义绘画的历史惯性 |
| 四、二十世纪八十年代末苏联对社会主义现实主义绘画的批判 |
| 第五节 中国革命道路和新中国文艺政策制定的依据 |
| 一、新政权对苏联的社会主义现实主义绘画的热捧 |
| 二、社会主义现实主义油画遇冷和国内的独立意志兴起 |
| 第三章 新中国油画发展对苏联的全面借鉴 |
| 第一节 建国初期的政治和文化建设格局 |
| 一、新中国成立时的政治格局和文化导向 |
| 二、新中国的文化群体组织结构 |
| 第二节 “向苏联学习”对中国油画的深刻影响 |
| 一、舆论造势和理论介绍 |
| 二、向苏联派遣以油画为主的留学生 |
| 三、以“马训班”为代表的国内培训 |
| 四、中国的油画道路的转向 |
| 第三节 社会主义革命和建设与社会主义现实主义创作方法 |
| 一、社会主义现实主义绘画的基本特征 |
| 二、社会主义现实主义绘画在特定历史时期的地位和影响 |
| 第四节 大国沙文主义与民族自觉性的矛盾与“双百”方针 |
| 一、中苏政治裂痕与文艺政策的冲突 |
| 二、“双百”方针的出台 |
| 第五节 社会主义现实主义向革命浪漫主义的变奏 |
| 一、新中国绘画的社会主义现实主义基调 |
| 二、新中国绘画向浪漫主义的变奏 |
| 第四章 新时期中俄现实主义油画的发展与探索 |
| 第一节 两种世界观对世界本质认识的分野 |
| 一、两种意识形态下文艺观念的差异 |
| 二、新时期苏联(俄罗斯)绘画观念的变化 |
| 第二节 俄罗斯现实主义绘画传统的形成 |
| 一、现实主义绘画的理论肇始 |
| 二、俄国朴素现实主义绘画的尝试 |
| 三、俄国批判现实主义绘画的发展 |
| 四、苏联时期现实主义绘画的坚持 |
| 五、当代俄罗斯现实主义绘画转型 |
| 第三节 中俄两国在发展过程中文化交往的流变 |
| 一、新一轮的俄罗斯留学热潮 |
| 二、中俄油画在平等互助条件下的交流 |
| 第四节 中国现实主义油画的稳步发展 |
| 一、20 世纪80 年代中国各种写实风格绘画的探索 |
| 二、“前卫”艺术和现代艺术的再次兴起 |
| 三、现实主义油画的薪火相传 |
| 四、重大历史题材创作带来的新机遇 |
| 第五章 当代中国油画发展道路之反思 |
| 第一节 俄苏油画对中国发展道路的影响 |
| 一、俄苏绘画给我们提供的经验 |
| 二、俄苏绘画的发展模式给我们的教训 |
| 第二节 俄苏绘画发展道路对当代中国油画的启示 |
| 一、中国油画发展的总体趋势 |
| 二、俄苏绘画道路给我们的启示 |
| 第三节 当代中国现实主义油画发展的历史新境遇 |
| 一、当代中国油画发展的新趋向 |
| 二、民众审美取向的嬗变 |
| 三、经济繁荣产生新的需求 |
| 四、艺术发展的规律要求绘画回归本源 |
| 第四节 中国油画发展道路之反思 |
| 一、艺术发展道路要自信 |
| 二、正确认识油画的民族化 |
| 三、正确处理创作与教学的关系 |
| 四、油画发展必须适应时代的要求 |
| 五、正确处理好意识形态和艺术规律的关系 |
| 结语 |
| 主要参考资料 |
| 致谢辞 |
（5）现当代绘画场域的自主性再造研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 论文的源起与解题 |
| 第二节 该课题的研究现状及研究趋势 |
| 第三节 本论文的创新之处及研究价值 |
| 第一章 现当代绘画场域构成关系及其边界 |
| 第一节 现当代绘画的语境 |
| 第二节 绘画场域中的构成要素 |
| 小结 |
| 第二章 绘画场域构成典型案例分析 |
| 第一节 法国存在主义语境下的贾科梅蒂的绘画场域 |
| 第二节 美国后现代主义绘画语境中利希滕斯坦的绘画场域 |
| 小结 |
| 第三章 自主性再造与现当代绘画场域 |
| 第一节 自主性的定义及其他 |
| 第二节 创作者自主性的再造 |
| 第三节 语言层面自主性的再造 |
| 第四节 接受层面自主性的再造 |
| 小结 |
| 第四章 绘画场域自主性再造实践 |
| 第一节 个体性即社会性 |
| 第二节 身体历史场的再造实践之还乡拾遗 |
| 第三节 数字绘画场的自主再造实践 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间的学术成果 |
（6）忻东旺绘画艺术的审美特征研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究的背景、意义 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 1.2.1 宏观研究 |
| 1.2.2 微观研究 |
| 1.3 研究方法 |
| 1.4 创新点 |
| 第2章 忻东旺绘画创作概况 |
| 2.1 时代背景 |
| 2.2 绘画的风格 |
| 2.3 绘画观念的转变 |
| 第3章 忻东旺绘画的“纪实性” |
| 3.1 “纪实性”解析 |
| 3.1.1 “纪实性”与“新现实主义”的关系 |
| 3.1.2 “纪实性”在当代中国美术界的现状与特点 |
| 3.2 忻东旺绘画纪实性构成 |
| 3.2.1 题材选择 |
| 3.2.2 观察视角 |
| 3.2.3 表现手法 |
| 3.3 忻东旺绘画的纪实性特征 |
| 3.3.1 存在性与亲近感 |
| 3.3.2 状态性与情绪感 |
| 3.3.3 记录性与纪实感 |
| 3.4 忻东旺作品纪实性的文化内涵 |
| 3.4.1 对生活的理解和诠释 |
| 3.4.2 人文关怀 |
| 第4章 忻东旺绘画的平面性 |
| 4.1 平面性追溯 |
| 4.1.1 平面性的概念说明 |
| 4.1.2 西方平面性绘画的探析 |
| 4.1.3 中国平面性绘画的探析 |
| 4.1.4 中西方平面性绘画对比 |
| 4.2 忻东旺绘画的平面性特征 |
| 4.2.1 空间的平面化 |
| 4.2.2 形象的线条化 |
| 4.2.3 色彩的单纯化 |
| 4.3 忻东旺绘画的平面性技法分析 |
| 4.3.1 “勾” |
| 4.3.2 “涂” |
| 4.3.3 “扫” |
| 4.4 忻东旺平面化语言中寻求感情的表达 |
| 4.4.1 光影素描的抵触情怀 |
| 4.4.2 “油画民族化”情怀 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
| 1.忻东旺活动年表 |
| 2.论文、着作、画册出版年表 |
| 3.《回乡-忻东旺的艺术人生》展览现场图片 |
| 4.采访忻东旺妻子张宏芳女士图片 |
（7）生成“现时”：萨弗迪兄弟与美国独立电影新影像（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究背景 |
| 第二节 国内外研究现状 |
| 第三节 理论梳理 |
| 第二章 新世纪的美国独立电影与萨弗迪兄弟 |
| 第一节 “黄金时代”的美国独立电影 |
| 第二节 “衰退”的“呢喃”:美国独立电影的新变化 |
| 第三节 萨弗迪兄弟与美国独立电影新影像的出现 |
| 第三章 现实之触与时间之影:美国独立电影新影像 |
| 第一节 逃逸路径:手持镜头的可能性 |
| 第二节 仿制时间与生成时间 |
| 第三节 故事与生活 |
| 第四节 表演现实 |
| 第四章 感知失效与感官释放:新的观看机制 |
| 第一节 目光的规训与观看之道 |
| 第二节 大脑与身体 |
| 第三节 感知与感应 |
| 结语:未来影像与影像的未来 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 作者简历及在读期间的研究(创作)成果 |
（8）电影创作中的非职业演员及导演对其运用的研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 一、绪论 |
| (一)研究意义 |
| (二)研究现状 |
| (三)研究方法 |
| 二、电影创作中的非职业演员 |
| (一)非职业演员的诞生 |
| (二)世界电影史上非职业演员的运用 |
| 1.西方电影中非职业演员的运用 |
| 2.东方电影中非职业演员的运用 |
| 三、导演与非职业演员表演的关系 |
| (一)导演是非职业演员表演的创作主导 |
| 1.非职业演员表演创作的局限性 |
| 2.导演控制非职业演员的银幕表演 |
| (二)导演运用非职业演员进行银幕创作的特质 |
| 1.复制生活 |
| 2.本能表演 |
| 3.造型元素 |
| 四、导演对非职业演员运用的三期法则 |
| (一)三期法则 |
| (二)前期---合体法则 |
| 1.角色合体 |
| 2.拍摄方案合体 |
| 3.造型方案合体 |
| (三)中期----即创法则 |
| 1.导演的即兴刺激与画面捕捉法 |
| 2.导演的镜头即兴创作法 |
| 3.导演的剧本即兴改编法 |
| 4.导演的拍摄即兴补充法 |
| (四)后期----再造法则 |
| 1.剪辑与特技对银幕表演进行的再创作 |
| 2.声音制作对银幕表演进行的改造修补 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在读期间公开发表论文(着)及科研情况 |
（9）外国电影表演对中国电影表演的影响研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 选题依据和研究对象 |
| 第二节 方法思路与研究意义 |
| 第三节 文献综述 |
| 第二章 西学东渐(1907-1949) |
| 第一节 探索与修正(1907-1931) |
| 一.嫁接与混居 |
| 二.文化的位置差 |
| 三.银幕中的“他者” |
| 第二节 表演的民族志(1931-1949) |
| 一.女性史诗的书写 |
| 二.表演的融合 |
| 结语 |
| 第三章 保守中裹挟激进(1949-1966) |
| 第一节 “斯氏”的布控 |
| 一.苏联模式 |
| 二.社会主义现实主义 |
| 三.演员的转轨 |
| 四.消弭的美学 |
| 第二节 民间的置换 |
| 一.友邦助力 |
| 二.意识形态谈 |
| 结语 |
| 第四章 狂热到理性(1979-2000) |
| 第一节 共生的“纪实表演”(1979-1984) |
| 一.表演的“伪多元” |
| 二.表演的“去戏剧化” |
| 第二节 “交织化”表演(1985-1990) |
| 一.“雅努斯时代” |
| 二.“中转站”香港 |
| 三.正统的夯实 |
| 四.华裔之殇 |
| 第三节 表演的现代性(1990-2002) |
| 一.放逐的表演情绪 |
| 二.服道化与身份 |
| 三.歌舞叙事 |
| 结语 |
| 第五章 多元中重构(2000—2017) |
| 第一节 权利符号(2000-2013) |
| 一.男性身体 |
| 二.历史的符指 |
| 第二节 个体符号(2013-2017) |
| 一.偶像的幻像 |
| 二.边缘与欲望 |
| 三.人设的加魅 |
| 四.表演赋魅 |
| 结语 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 一.专着 |
| 二.学术论文 |
| 三.学位论文 |
| 四.网站参考 |
| 作者简历 |
| 研究成果 |
| 致谢 |
（10）历史洪流中的艺术选择 ——王琦与20世纪中国美术的现代转型（1934-1965）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 艰难的抉择: 王琦早年的艺术学习与思想转型(1934—1938) |
| 第一节 洋画的信仰——20世纪30年代上海美专西洋画教学与王琦的艺术取向 |
| 第二节 艺术,还是抗战?——王琦在武汉政治部三厅的宣传画创作 |
| 第三节 苦闷与抉择——王琦的鲁艺学习及其矛盾选择 |
| 第二章 生活的自觉: 王琦在抗战时期大后方的艺术选择(1939—1945) |
| 第一节 运动,还是研究?——“后鲁艺”与王琦的艺术选择 |
| 第二节 从战斗之美到生活之美——王琦抗战时期的艺术选择 |
| 第三节 王琦与抗战时期大后方的“新现实主义” |
| 第三章 隐含的苦闷: 王琦抗战胜利后至香港时期艺术诸问题(1945—1950) |
| 第一节 走向批判?——抗战胜利后国统区木刻运动与王琦的艺术选择 |
| 第二节 规训与改造——王琦香港时期的艺术选择 |
| 第四章 宏观语境与个体选择: 新中国时期王琦艺术诸问题(1950—1965) |
| 结语 |
| 图版目录 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 1、王琦年表 |
| 2、王琦着述文献目录 |
| 3、回忆与评价——王宏建谈王琦先生几个问题 |
| 4、怀念我的父亲和老师王琦——王炜访谈 |
| 5、社会各界深切哀悼王琦同志 |
| 6、王琦《朝霞映船台》画里画外 |
| 7、难以割舍的情怀——王琦画笔下的香港 |
| 8、并非老生常谈——李桦、王琦纪念个展解析 |
| 致谢 |
| 学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
四、法国新现实主义作品展（论文参考文献）
- [1]电影单叙事、双叙事与多叙事 ——关于电影叙事效果的分析[D]. 彭佳琪. 吉林大学, 2021(02)
- [2]开放的影像：诗意现实主义与伊朗新电影[J]. 肖希尼·乔杜里,霍华德·费恩,黄含. 电影艺术, 2020(06)
- [3]《综艺》杂志现实主义艺术思想研究[D]. 胡柱娟. 河南大学, 2020(02)
- [4]俄苏绘画对中国油画发展的影响研究[D]. 刘湘东. 湖南师范大学, 2019(04)
- [5]现当代绘画场域的自主性再造研究[D]. 董文通. 西安美术学院, 2019(01)
- [6]忻东旺绘画艺术的审美特征研究[D]. 刘嫚. 西南民族大学, 2019(03)
- [7]生成“现时”：萨弗迪兄弟与美国独立电影新影像[D]. 田硕. 上海戏剧学院, 2019(02)
- [8]电影创作中的非职业演员及导演对其运用的研究[D]. 江颖婧. 江西师范大学, 2019(03)
- [9]外国电影表演对中国电影表演的影响研究[D]. 李鉴鹏. 上海戏剧学院, 2019(02)
- [10]历史洪流中的艺术选择 ——王琦与20世纪中国美术的现代转型（1934-1965）[D]. 郝斌. 中央美术学院, 2018(01)