一、陶瓷龙纹装饰漫谈（论文文献综述）
江源[1]（2021）在《明清时期提梁形制壶具设计研究》文中指出
宋春会[2]（2021）在《艺术考古视域下明代男袍考析与结构复原研究》文中认为近年来有关服饰方面的相关研究主要集中在两方面,一类是以传统服饰为载体的中国传统服饰文化研究,另一类是以少数民族服饰为载体的少数民族服饰文化研究。传统服饰文化研究以沈从文为代表的老一辈研究学者主要聚集在中国传统服饰文化体系及断代服饰文化体系的建构,研究的目的在于拓展传统服饰文化研究的宽度。因清代历史遗存服饰较多且是距现代社会较近的一个朝代,学界的研究重点主要放在清代民国以来的传统服饰研究,研究内容达到前所未有的广度和宽度。针对这种现象,目前学界的研究重点有意沿着清代往前推进,加之近年明代出土的一些墓葬及其服饰陆续面世并展出,为从艺术考古的视角进行有关明代服饰研究提供了一些实物支撑。明代服饰中男袍作为其中重要的服饰类别之一,目前学界少有关注和系统化的研究,对其进行深入系统的研究有助于全面建构明代服饰文化体系,拓展明代服饰的研究深度和广度。本课题的研究内容具体表现在以下几个方面:（1）明代男袍的服饰形制与种类。以明代官方典籍、图像资料、服饰实物为基础,完成有关明代袍服的基础研究工作,主要从封建等级秩序、元蒙遗风、僧道服饰的世俗化三个方面梳理出有关明代男性袍服的服饰类型、使用范围和穿着场合。研究认为明代早期统治者既已建构一套完整的封建等级体系,历经明朝不同时期不断补充完善,官方规制下明代服饰基本延续了明代早期的服饰形制,具有一脉相承的传承性;元蒙遗风袍服选择具有代表性的袍服“曳撒”进行分析,提出了曳撒在明代的发展路径及形制变迁,认为明代实际并存断腰袍、褶子衣以及马面式曳撒三种形制,提起明代曳撒不应只知马面式而忽略另外两种形制,透过曳撒探究了不同民族之间的服饰文化交流与融合。以道袍、鹤氅、直身、直裰为代表的僧道服饰摆脱既定的穿着人群和范围,走向世俗化之路,成为人人皆可穿的服饰类型。（2）明代男袍的纹样类别与文化内涵。本内容从封建等级秩序出发,将男袍中的服饰图案分为龙纹、赐服纹样、补服纹样以及其他纹样,在图像比较、文献记载、实物分析的综合考证下,分析了明代早期至中晚期龙纹的形制特征及发展演变,并发现明代赐服纹样由早期的笼统模糊至中晚期图案和色彩更加明确,同时补证分析了男袍中补子的缝缀形式、构图结构、等级标识以及越级僭越。除封建等级外,明代男袍中的植物图案多选取具有吉祥寓意的花卉纹、云纹、杂宝纹、吉字纹等,借以表达美好的精神寄托。通过明代袍服纹样的类别及其变化研究,揭示了服饰纹样具有装饰功能的同时,是彰显身份标识和表达内在情感的外化表达。（3）明代男袍的服饰面料与典型工艺。基于有关明代服饰的基础研究,依托现已出土的服饰实物及相关研究基础,从艺术考古的视角对明代男袍的面料种类、典型工艺以及装饰方法进行分析,提出明代袍料的五大主要类型及其面料特性和主要用途,补证了罗织物由繁入简的发展趋势。从织造与装饰技艺出发,发现明代妆花、缂丝工艺中最典型的特征之一是织物中大量使用织金、银线、羽毛、孔雀羽等元素,并于明代中晚期创造了洒线绣、顾绣以及缂丝加绣的装饰方法,建构起有关明代男袍艺术特色的完整体系。（4）明代男袍的服饰结构分析与实物结构复原。明代男袍在中国服装史中具有典型的服饰结构,有很多典型的结构仅为明代所有,例如两侧有侧耳的袍服。通过对袍服结构进行剖析解读,发现明代袍服不管是直身袍还是断腰袍都存在扩大下摆的服饰共性,这一方面是对元蒙遗风的继承,另一方面也有不使内衣外露的礼仪功能。目前有关明代男性袍服的相关研究少有针对明代服饰的复原研究,主要是因为明代墓葬虽出土有较多明代服饰,但少有学者能近距离的观看、测量,且明代服饰距今几百余年,相关考古报告未能全面详近的进行记录,博物馆参观与实物总有一镜之隔,诸多限制条件为明代服饰复原提供难度。本文实施过程中能接触到部分明代服实物饰,可以近距离观看测量,获得明代袍服的一手资料,选择其中两件具有代表性的袍服类型进行结构复原,深感服饰复原的复杂性,提出复原应从现状出发,重在记录与传承。本课题旨在通过艺术考古的研究视角,运用社会学、历史学、艺术学、考古学、设计学等交叉学科的方法,结合理论研究与复原实践,在完成明代男袍基础研究的基础上,就其形制、图案、面料、艺术特色、文化内涵、时代特征等进行研究,建立起有关明代袍服的理论框架和艺术体系。
杨夏薇[3]（2021）在《宋代铜镜纹饰研究》文中研究说明铜镜是古代日用品,在中国古代既用于鉴容,也用于辟邪等场合,因流传两千多年以上,在物质文化史上有重要地位。铜镜的形式相对简单,平板状,多为圆形,偶有方形,间有菱花形、椭圆等形状者,极个别有柄。其正面平或微凸,是实现其基本功能面,其背面有多种多样的纹饰和装饰,成为古代艺术的主要载体。因铜镜的基本功能是鉴容,所以镜面需要光亮、致密,中国古代铸工在长期实践中,发现高锡青铜可达此效果,其材质的锡含量往往在20%以上,甚至有30%者,但高锡青铜镜坚硬质脆,坠落即碎。而镜背面的纹饰或装饰,应当本源于商周青铜礼乐器,并随时代不同而有变化,工艺也如青铜礼乐器一样多种多样,所以,铸工铜镜的制作,同样沿袭青铜礼乐器生产的路径,早期都是以泥范块范法成形的。青铜器的装饰工艺,多移借自青铜容器,包括镶嵌、错、鎏、镀、绘和包金银等,其中镀锡工艺在装饰镜背的基础上,铸工逐步认识到也是处理镜面、使之白亮的加工工艺。随着这种工艺的普及,铜镜合金的锡含量可以不必很高,使其依然保持相当的韧性。中国铜镜可上溯到河西走廊的齐家文化,中原出现最早的是商代,西周只是零星发现,这些具有铜镜形象的器物,究竟是否全部用于鉴容,还不能肯定,至少其中某些是用于装饰。真正作为日用鉴容的铜镜,大概从春秋晚期才开始逐步增多,侯马铸铜做法发现有铸镜模范,反映出铸镜和其他青铜器的铸造工艺甚至装饰纹样一致。经过战国时代的发展,一些特种工艺镜颇为突出,如漆背镜、彩绘镜、双背镜等,表现出高度的工艺技巧。秦汉是青铜镜大大发展阶段,王室和戈地方都会都是青铜镜的重要产地,商品性强故纹样类型多。汉之后的连年动乱对青铜镜生产打击较大,但随着佛教东传和道教的兴起,宗教题材成为铜镜纹样的主要内容。隋唐社会的稳定和经济发展,多种精美形式、装饰手法多样、纹饰题材丰富的青铜器,表明铜镜生产臻至高峰。唐宋社会的巨变在史学界已有不少研究和讨论,艺术史也有涉及。通观两个时代的青铜镜,差别突出。宋代青铜镜因普通和寻常,往往被忽视,页成为研究较少、留下诸多空白的流域。本文即是针对这一空白而设计的研究,宋代手工业商品化有关,大批量的铜镜以工业化模式生产出来,其纹饰装饰性更强。如表现宋代女性文化的花卉纹镜和凤鸟纹镜,也有人物故事纹镜中展现宋代士人隐逸之情的许由巢父镜、王质观弈镜,还有展现宋代铜镜商品化的商标牌记镜,再有反映与道教、佛教有关的铜镜。宋代铜镜纹饰在艺术上呈现出丰富的装饰化、世俗化表现内容。纹饰的世俗化表现与佛、道教世俗化有关,佛道教义逐渐世俗化,广纳信众,与社会风俗相结合,形成特殊的民间风俗礼仪。铜镜参与了宋人的生活,照容或是民间信仰中用镜祭祀、婚丧喜庆事中都见有铜镜的使用,铜镜纹饰就是反应这些风俗的图像。本文采用图像与空间的讨论方法,将宋代铜镜中的部分纹饰作为单一图像来看,与周围的墓葬壁画、器物形成一个研究场域,应属于墓葬器物研究的一种方法。通过铜镜的功能与图像产生的交互关系,更好的理解宋代铸镜工匠在铜镜装饰上对于纹饰内容、题材的选择,从而进一步探究宋人在物质文化上对铜镜的设计与构思,并探讨纹饰除装饰意义以外的思想内涵,从而进一步展现宋人的造物与装饰思想。
宋哲琦[4]（2020）在《《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）》文中研究说明《装饰》作为国内重要的艺术设计类核心期刊,从1958年创刊起,与中国设计共同成长,记录了工艺美术与现代设计的发展历程,汇集了国内外着名专家学者。以《装饰》作为展现学术思想、指导学科实践的平台。本文以《装饰》发展历程为线索,通过期刊分析、文献分析、表格梳理、人物访谈等的研究方法,根据不同时期不同的内容侧重点将杂志发展分为三个阶段来进行分析,论述《装饰》与中国设计文化发展之间的关联,并对20年来的杂志内容进行系统的整理,更全面的阐述该杂志的发展历程与时代背景下相互影响的关系,以及对《装饰》、对中国设计文化、教育的作用与影响进行总结。
陈荣贤[5]（2020）在《山西河津窑的宏观考古学研究》文中研究指明宋金时期,陶瓷手工业在器物种类、生产技术、贸易交流等方面繁荣发展,代表中国古代陶瓷发展的新高度。山西河津窑应运而生,通过借鉴其它窑场技术与自主创新,一跃成为晋南地区制瓷业的佼佼者。本文以河津窑窑址产品,窑址以外部分遗址出土及国内外公私藏河津窑产品为基础材料,从窑址时空分布、产品特征和流布情况、窑址发展原因等方面对河津窑总体特征与内涵做初步探讨。文章内容有以下五部分:一、绪论。首先介绍本文选题背景及意义,其次回顾河津窑相关研究情况,最后明确文章研究思路与方法。二、河津窑窑址总体特征研究。根据文献记载及学者研究成果,理清河津窑时空分布特征,发现河津窑依山傍水,生产条件优越。通过对河津固镇窑址出土材料做类型学分析,梳理河津窑产品在胎釉特征、造型特征、装饰技法、纹饰装饰、制作工艺、装烧工艺等方面的典型特征,为后续产品研究提供线索。三、窑址以外河津窑产品研究。根据窑址产品特征,甄选窑址以外部分遗址出土及国内外公私藏河津窑产品,对其做类型学分析,并分别对窑址以外陶瓷枕、其它器形做特征总结。通过具体分析,发现陶瓷枕是河津窑最具特色的产品,其造型特征、装饰技法、纹饰装饰的丰富度均胜于其它器形产品,代表河津窑制瓷水平。四、河津窑产品特征及其流布情况。根据相关文献及考古发掘材料,对比河津窑与邻近地区窑址产品,如山西介休窑、河南当阳峪窑、河北磁州窑、陕西耀州窑,明晰河津窑产品的时代共性、地域特色以及河津窑与以上窑址的相互关系,丰富其产品特征总结。在上述工作基础上,分析河津窑产品流布地点与输出面貌,初步掌握河津窑产品流布范围,即晋南地区和邻近的陕西、河南地区。此外,通过探讨河津窑发展的原因,可以发现优越的自然条件和时代发展环境均是推动河津窑逐步走向繁荣的有利因素。五、结语。简要总结全文,并对一些问题进行再探讨。
冯旭蓉[6]（2020）在《汉代釭灯研究》文中认为青铜灯具是汉代灯具的主流,釭灯则是其中高端、精巧类灯具。釭灯出土地集中分布在楚文化带上,具有楚文化特质。釭灯出土数量少,且都出土于高等级墓葬中,是汉代上层社会享用的优质照明灯具。其设计理念先进,材质贵重,工艺精湛,应是官府手工业产品。釭灯设计是其精华所在,滤尘的烟管可减少人体对污染物的吸入,集光线调节、遮挡灰尘和隔热保温作用为一体的多功能灯罩在有效调节照明状态的同时,可起到节约能源的作用,合理的高度提供了舒适的照明空间,重心稳定的灯座保证了安全性。这些功能设计都承载着我国造物理念中以人为本的思想,体现了汉代工匠精湛的工艺和不断创新、追求卓越的造物精神。釭灯不仅是生活用具,也是可供观赏的艺术品。釭灯造型以寓意生活美好,象征五谷丰登的雁鱼形象和牛形象最为常见,体现的是农业社会价值观。在纹饰方面,云纹轻盈脱俗,羽纹形象逼真,表达出汉代人对神仙生活的向往,对现实安逸、祥和、美好生活的反映。岁月变迁,社会风气变化,不用或少用有食用价值的油料照明较为经济合算,性价比更高的陶瓷材质取代了青铜,釭灯也走下历史的舞台。
姚金[7]（2020）在《绥棱黑陶的艺术研究》文中指出黑陶诞生于新石器时代,黑陶文化在我国五千年的历史长河中曾占据重要地位。绥棱现代黑陶虽与传统黑陶并无太大关系,但在发展上仍有自己特色。经过绥棱匠人几代人的努力,将绥棱黑陶发展出自己的特色,在纹样的设计上以及呈色方法上都掌握独特的技巧。在对于绥棱黑陶的发展上各界学者虽发表独到见解,但对于绥棱黑陶的造型分类上与绥棱黑陶当前发展面临的瓶颈问题应怎样解决仍缺少研究。本文对绥棱黑陶纹样发展、工艺装饰、器物分类与呈色方法上等进行整合分析并加以补充,并针对绥棱黑陶目前发展中所面临的问题,结合当前社会发展模式提出独到的发展意见。本文通过大量搜集原始黑陶、绥棱黑陶等相关文化资料信息,并结合参阅图书馆中大量史论资料,掌握了中国黑陶发展史与绥棱黑陶文化发展脉络,对绥棱黑陶发展变化进行整合。主要通过查阅资料等将绥棱黑陶发展以及演变过程进行梳理,并且将绥棱黑陶独特的工艺美术特点与成型特点等加以呈现。
丁佳薇[8]（2020）在《苏作明式家具的意境化研究》文中研究表明苏作家具作为明式家具的典型代表,其造型大方、比例和谐、形态优美、精于用材,是中国传统家具中的瑰宝。本文旨在以苏作明式家具为分析对象,对其所蕴含的意境化设计加以提取与分析,并将其与苏州文人艺术作品进行意境化对照,为现代设计师在新明式家具设计中提供意境化设计方法与设计方向,同时促进新时代明式家具设计的现代性与传统性的融合,在传承保护中国传统文化的同时,提升现代人的生活意义。本文首先对意境进行分析,阐述苏作明式家具的特性,对其发展、工艺及社会性质等做分析与总结。然后由表及里地具体分析苏作明式家具中的意境感,将苏作明式家具与中国古代文人艺术品结合分析,更能凸显苏作家具所营造的独特意境感。文章通过分析当代社会现状与需求,结合苏作明式家具中意境化设计方法,总结出了当代苏作明式家具设计的因素与发展方向。最后,从传承与发展的角度对苏作明式家具设计的发展进行探讨,为今后的传统家具设计工作提供一份理论借鉴,同时,也有利于中国传统文化在新时代更好地发展与传承。
董书旭[9]（2020）在《青瓷莲花尊造型特征研究》文中提出魏晋南北朝是中国造物设计的转变革新期,这一时期通过对固有传统的批判继承和对外来文化的汲取融合,增强了设计的独立性与创造性,丰富了设计的表现力与感染力。青瓷莲花尊作为这个时代的代表性器物,在传统陶瓷史、造物艺术史中占有重要地位,魏晋时代的造物精神、社会风貌都交融、体现在其造型之中。首先,文章从设计的新视角,通过器型、纹案、釉色、工艺和意匠共五个维度,对青瓷莲花尊器物本身的造型特征进行了细致、深入的研究。其次,通过对青瓷莲花尊器物的微观剖析,总结得出其实用性与审美性相统一、传承性与时代性相统一、民族性与地域性相统一的三大造型特征,并围绕三大造型特征对器物整体的功用、演变和发展进行了宏观分析。最后,运用大历史观的研究角度与方法,对莲花尊所处时代青瓷艺术造型的一般特征进行了延伸与探究。有关青瓷莲花尊造型特征的研究,对于魏晋南北朝时期的造物设计相关理论而言是一种体系上的补充与完善,对现代陶艺的创作也有一定借鉴意义。
张樱稆[10]（2020）在《二十世纪八十年代西南地区民间工艺美术学术史研究》文中研究说明学术史在促进学科的发展中有着重要作用,是建构一门学科的重要基石。虽然民间工艺美术研究已取得不少重要成果,但是对于已经取的成果进行学术史的梳理却是极少,尤其是分区域、分时间段进行梳理几乎是没有的。本文以西南地区80年代民间工艺美术为研究对象,采用定量分析为主、定性分析为辅的方式进行探讨。本研究将回答以下几个问题:1.民间工艺美术的文化来源、自身特征以及发展趋势是如何演进?2.行业协会、学术研讨如何促进学科发展?3.研究者采用何种方法进行研究?本文首先从经济、制度、文化三方面开始对80年代民间工艺美术的时代背景进行介绍。然后从资源、行业、学术三大维度明确主要研究对象。首先采用定量分析方式,运用VOSviewer软件,从发文内容、发文期刊、发文作者三个方面详细分析染织、刺绣,而对于服饰、年画、傩戏、剪纸则做简要分析,同时还采用定性分析以此来弥补定量分析的缺陷。其次从学术体系、学术平台、时代主题三个方面概括分析结论。其学术特征如下:1.从个案的一般收集到基本理论的探索开启了学术体系的初步搭建。2.学术协会的创建、专业期刊的发行、研讨会和展览会的举办正在逐步地完善学术平台的建设。3.时代主题包括民间工艺美术与古文化的关系、民间工艺美术的基本特征、民间工艺美术的现代化发展,在一定程度上回答了,民间工艺美术“我从哪里来?”、“我是谁?”、“我到哪里去?”这样的问题。由于时代的局限性,还存在研究对象扎堆、发文机构失衡、核心作者太少等问题。因此笔者从宏观、中观、微观层面分别提出,国家引导学科建设、高校师资形成科研网络、研究者进行跨学科研究的解决策略。
二、陶瓷龙纹装饰漫谈（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、陶瓷龙纹装饰漫谈（论文提纲范文）
（2）艺术考古视域下明代男袍考析与结构复原研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 课题研究现状 |
| 1.1.1 国内研究现状 |
| 1.1.2 国外研究现状 |
| 1.2 研究方法与研究框架 |
| 1.2.1 研究方法 |
| 1.2.2 研究框架 |
| 1.3 研究难点与创新点 |
| 1.3.1 研究难点 |
| 1.3.2 研究创新点 |
| 1.4 研究目的与意义 |
| 1.4.1 研究目的 |
| 1.4.2 研究意义 |
| 1.5 相关概念界定 |
| 1.5.1 艺术考古学的概念界定 |
| 1.5.2 男袍的概念界定 |
| 1.5.3 复制与复原的概念界定 |
| 1.6 明代男袍发展的时代特征 |
| 1.6.1 中央集权的政治衰退 |
| 1.6.2 社会经济的深度发展 |
| 1.6.3 民间思想的自由活跃 |
| 第二章 明代男袍的形制与种类 |
| 2.1 服饰规章袍服 |
| 2.1.1 帝王至郡王冠服 |
| 2.1.2 长子至奉国中尉冠服 |
| 2.1.3 文武官冠服 |
| 2.1.4 儒士人员冠服 |
| 2.1.5 士庶阶层冠服 |
| 2.2 元蒙遗风袍服 |
| 2.2.1 辫线袍与贴里 |
| 2.2.2 曳撒 |
| 2.3 僧道世俗袍服 |
| 2.3.1 鹤氅 |
| 2.3.2 道袍 |
| 2.3.3 直身 |
| 2.3.4 直裰 |
| 2.4 内外穿着袍服 |
| 2.4.1 外袍的服饰特征 |
| 2.4.2 内袍的服饰特征 |
| 2.5 本章小结 |
| 第三章 明代男袍的服饰纹样类别与文化内涵 |
| 3.1 身份标识的直观符号图案 |
| 3.1.1 龙纹 |
| 3.1.2 赐服动物纹样 |
| 3.1.3 补服动物纹样 |
| 3.1.4 其他动物纹样 |
| 3.2 吉祥寓意的情怀表达图案 |
| 3.2.1 植物花卉图案 |
| 3.2.2 云纹 |
| 3.2.3 杂宝纹 |
| 3.2.4 吉字纹 |
| 3.3 本章小结 |
| 第四章 明代男袍的服饰面料与典型工艺 |
| 4.1 袍服面料的种类 |
| 4.1.1 纻丝 |
| 4.1.2 纱 |
| 4.1.3 罗 |
| 4.1.4 绢 |
| 4.1.5 绫 |
| 4.2 织造技艺 |
| 4.2.1 妆花工艺 |
| 4.2.2 缂丝工艺 |
| 4.2.3 织成袍料 |
| 4.3 装饰工艺 |
| 4.3.1 刺绣 |
| 4.3.2 镶绲 |
| 4.4 本章小结 |
| 第五章 明代男袍的服饰结构分析与样本结构复原 |
| 5.1 明代男袍的服饰结构分析 |
| 5.1.1 直身袍的下摆形式与结构处理 |
| 5.1.2 断腰袍的下摆形式与结构处理 |
| 5.1.3 明代男袍下摆演变的原因分析 |
| 5.2 明代男袍中的褶裥和分割线 |
| 5.2.1 褶裥 |
| 5.2.2 分割线 |
| 5.3 明代男袍的实物标本分析 |
| 5.3.1 明四合如意云纹圆领宽袖直身袍样本分析与结构复原 |
| 5.3.2 明四合如意云纹圆领窄袖直身袍样本分析 |
| 5.3.3 明净面交领宽袖断腰袍样本分析与结构复原 |
| 5.3.4 明四合如意云纹交领宽袖直身袍样本分析 |
| 5.4 明代男袍结构复原分析与思考 |
| 5.4.1 节物尚用的节俭理念 |
| 5.4.2 平面结构中的立体空间 |
| 5.4.3 服饰复原的记录传承 |
| 5.5 本章小结 |
| 结论与展望 |
| 主要结论 |
| 展望 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录A:作者在攻读博士学位期间发表的论文 |
| 附录B:明代男袍实物汇总表 |
| 附录C:《天水冰山录》藏圆领袍及服饰面料数量汇总 |
| 附录D:明代赐服汇总 |
| 附录E:定陵藏罗绢织物袍服汇总表 |
（3）宋代铜镜纹饰研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、文献综述 |
| 三、研究价值 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 宋代铜镜纹饰的发展演变 |
| 第一节 宋代铜镜纹饰考古学分期与特征 |
| 一、考古学研究中宋代铜镜纹饰的分期 |
| 二、考古学研究中宋代铜镜形制的分期 |
| 第二节 宋代铜镜纹饰的特征 |
| 一、宋代铜镜纹饰的题材特征 |
| 二、宋代铜镜纹饰的构图特征 |
| 三、宋代铜镜纹饰的装饰特征 |
| 第二章 花卉纹的图像形式与内容 |
| 第一节 花卉纹 |
| 一、牡丹纹 |
| 二、莲花纹 |
| 三、梅花纹 |
| 第二节 花卉纹的图式结构 |
| 一、缠枝花式结构 |
| 二、折枝花式结构 |
| 三、“小品”式结构 |
| 第三节 花卉纹对宋代花鸟画的模仿 |
| 第三章 凤鸟纹与龙纹的图像形式与内容 |
| 第一节 凤鸟纹 |
| 一、凤鸟纹 |
| 二、凤鸟纹的图式结构 |
| 第二节 龙纹 |
| 一、龙纹的图像形式 |
| 二、龙纹的图像内容 |
| 第四章 人物故事纹的图像形式与内容 |
| 第一节 仙人故事纹 |
| 一、龟鹤仙人纹 |
| 二、仙人斩蛟龙纹 |
| 三、达摩渡江纹 |
| 第二节 历史人物故事纹 |
| 一、许由巢父纹 |
| 二、王质观弈纹 |
| 三、唐明皇游月宫纹 |
| 第三节 民间故事纹 |
| 一、柳毅传书纹 |
| 二、牛郎织女纹 |
| 第四节 世俗生活类纹饰 |
| 一、海舶纹 |
| 二、婴戏纹 |
| 第五章 其他类型纹饰的图像形式与内容 |
| 第一节 几何纹 |
| 一、球路纹与龟背纹的发展演变 |
| 二、球路纹、龟背纹的仿藻井式结构 |
| 三、球路纹、龟背纹镜与建筑纹饰的关系 |
| 第二节 八卦纹 |
| 一、八卦纹的图像形式 |
| 二、八卦纹的符号化演变 |
| 第三节 牌记铭文镜 |
| 一、宋镜“牌记”的发展与形式 |
| 二、牌记铭文的内容 |
| 三、牌记中铸镜城镇的分布情况 |
| 第六章 宋代铜镜纹饰的“图像功能” |
| 第一节 墓葬中铜镜“使用空间”的界定 |
| 一、宋代墓葬中铜镜的使用特殊性 |
| 二、宋代铜镜的“使用空间”界定 |
| 第二节 墓顶挂镜的纹饰功能与意义 |
| 一、墓顶挂镜的基本情况与地域分布 |
| 二、墓顶铜镜纹饰的特殊性 |
| 三、铜镜纹饰与“访仙”隐喻 |
| 第三节 生活空间中铜镜的功能与意义 |
| 一、墓葬中的生活用镜 |
| 二、铜镜与日常生活 |
| 三、铜镜与镜像 |
| 第四节 宗教仪式中铜镜的功能与意义 |
| 一、铜镜纹饰与道教 |
| 二、铜镜纹饰与佛教 |
| 第五节 铜镜纹饰的“图像功能” |
| 一、装饰性 |
| 二、隐喻性 |
| 结语 |
| 附录1 宋代铜镜图录 |
| 附录2 宋代纪年墓出土铜镜表 |
| 参考文献 |
| 一、古代文献 |
| 二、现代文献 |
| 三、图录 |
| 四、考古发掘报告 |
| 五、期刊及硕博士学位论文 |
| 致谢 |
（4）《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 致谢 |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究的背景及意义 |
| 1.2 相关领域研究现状 |
| 1.2.1 期刊论文类 |
| 1.2.2 专着类 |
| 1.3 研究的方法、思路 |
| 1.3.1 研究的方法 |
| 1.3.2 研究的思路 |
| 2 百花盛开的工艺美术发展(1958-1961) |
| 2.1 《装饰》创刊溯源 |
| 2.2 《装饰》杂志风格主要视觉特点 |
| 2.2.1 封面文字 |
| 2.2.2 封面视觉图案 |
| 2.2.3 内页版面设计 |
| 2.3 传统工艺美术的发展 |
| 2.3.1 重新重视民间美术 |
| 2.3.2 指导工艺美术创作 |
| 2.4 为美化人民生活服务 |
| 2.4.1 面向大众生活创作 |
| 2.4.2 向西方世界开展学习 |
| 3 求索争鸣的设计萌芽(1980-1996) |
| 3.1 复刊时代背景 |
| 3.2 《装饰》视觉元素的变化 |
| 3.2.1 封面设计形式的探索 |
| 3.2.2 封面主体立意的变迁 |
| 3.2.3 内页版式的有序与变化 |
| 3.3 工艺美术的变革 |
| 3.3.1 “工艺美术“名词的局限 |
| 3.3.2 “装饰热”的兴起 |
| 3.4 现代化的新浪潮 |
| 3.4.1 科技与艺术的大讨论 |
| 3.4.2 现代设计的浪潮 |
| 3.5 《装饰》步伐的“守”与“进” |
| 4 对话世界文化自信的设计现代化(1997-2018) |
| 4.1 走入“全球化” |
| 4.2 《装饰》设计的多元化 |
| 4.2.1 和谐的整体性 |
| 4.2.2 现代感的民族美 |
| 4.2.3 敢于尝试的创意美 |
| 4.2.4 版式装饰的简洁美 |
| 4.3 开放视野立足传统 |
| 4.3.1 工艺美术的新发展 |
| 4.3.2 设计批评的引入 |
| 4.3.3 中国创造带来的思考 |
| 4.4 面向时代关注当下 |
| 4.4.1 设计的伦理学问题 |
| 4.4.2 技术与设计的关系 |
| 4.4.3 从设计艺术到设计科学 |
| 4.5 《装饰》内容的“质”与“量” |
| 5 总结 |
| 5.1 从工艺美术到现代设计 |
| 5.2 从教育理论到学科实践 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 采访文字稿 |
| 附录二 《装饰》1958-2018杂志封面 |
| 附录三 《装饰》1958-2018文章整理 |
| 作者简介 |
（5）山西河津窑的宏观考古学研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 一、选题背景及意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方法 |
| 第二章 河津窑窑址总体特征研究 |
| 第一节 窑址时空分布特征 |
| 一、时间维度 |
| 二、空间分布 |
| 第二节 窑址产品类型分析 |
| 一、白瓷 |
| 二、黑瓷 |
| 三、低温釉陶 |
| 四、素烧器 |
| 第三节 窑址产品特征分析 |
| 第三章 窑址以外河津窑产品研究 |
| 第一节 陶瓷枕类型分析 |
| 一、粗白瓷枕 |
| 二、低温釉陶枕 |
| 三、特征总结 |
| 第二节 其它器形类型分析 |
| 一、白瓷 |
| 二、黑瓷 |
| 三、特征总结 |
| 第四章 河津窑产品特征及其流布情况 |
| 第一节 河津窑产品总体特征 |
| 一、与邻近窑址相关产品比较 |
| 二、河津窑产品总体特征 |
| 第二节 河津窑产品流布情况分析 |
| 第三节 河津窑发展原因分析 |
| 一、建窑基础条件 |
| 二、时代发展环境 |
| 结语 |
| 附表 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（6）汉代釭灯研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象及意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究框架及方法 |
| 第一章 汉代釭灯出土情况及形制分类 |
| 第一节 釭灯定义及起源 |
| 一、釭灯定义 |
| 二、釭灯起源 |
| 三、釭灯特点 |
| 第二节 釭灯出土及分布情况 |
| 一、釭灯出土地域分布 |
| 二、从文化带角度分析釭灯分布 |
| 三、出土墓葬等级分析 |
| 第三节 釭灯形制分类及总结 |
| 一、釭灯形制分类 |
| 二、釭灯形制总结 |
| 第二章 汉代釭灯构造与工艺研究 |
| 第一节 釭灯构造分析 |
| 第二节 釭灯工艺研究 |
| 第三节 釭灯先进性的表现 |
| 一、釭灯构造的独创性 |
| 二、釭灯设计的先进性 |
| 三、釭灯精美性及寓意的多样性 |
| 第三章 汉代釭灯纹饰造型及寓意 |
| 第一节 纹饰分析 |
| 第二节 造型分析及寓意表达 |
| 第四章 釭灯设计理念、衰落原因及对后世影响 |
| 第一节 釭灯设计理念 |
| 一、人本思想为核心 |
| 二、工匠精神为指导 |
| 第二节 釭灯衰落与社会变迁 |
| 一、灯具材质发生变化 |
| 二、灯具燃料发生变化 |
| 三、社会经济大环境的变化 |
| 第三节 后世灯具的继承与发展 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 附录 |
（7）绥棱黑陶的艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、课题研究背景 |
| 二、研究目的与意义 |
| 三、研究内容与主要构架 |
| 四、国内外现状分析 |
| 五、研究方法 |
| 第二章 绥棱黑陶的历史渊源与发展 |
| 一、原始黑陶的源起 |
| 二、绥棱黑陶发展过程 |
| 三、绥棱黑陶与原始黑陶的关系 |
| 注释 |
| 第三章 绥棱黑陶的艺术成就 |
| 一、绥棱黑陶的造型特色 |
| (一)绥棱陶器的分类特点 |
| (二)绥棱黑陶仿古造型设计特色——以“罐”“觚”造型为例 |
| (三)绥棱黑陶现代造型设计特色——以“球形”“龙形”为例 |
| (四)小结 |
| 二、绥棱黑陶的装饰技法分析 |
| (一)绥棱黑陶的纹样装饰分析 |
| (二)绥棱黑陶雕刻装饰设计分析 |
| (三)小结 |
| 三、绥棱黑陶的艺术价值 |
| (一)文化价值——绥棱黑陶制作技艺入选“非物质文化遗产” |
| (二)审美价值——绥棱黑陶拥有包容性极强的纹样设计 |
| (三)经济价值——绥棱黑陶以个性鲜明特点带来经济效益 |
| 注释 |
| 第四章 绥棱黑陶独特的烧制技术“熏烟渗碳”法 |
| 一、熏烟渗碳法的原理 |
| 二、熏烟渗碳法的特点 |
| 三、本章小结 |
| 注释 |
| 第五章 绥棱黑陶当代发展措施 |
| 一、绥棱黑陶的创新应用 |
| (一)绥棱黑陶在家居装饰中的应用 |
| (二)绥棱黑陶与龙江特色冰雪文化融合 |
| 二、绥棱黑陶传承新模式——产学研模式 |
| 三、扩大绥棱黑陶影响新途径 |
| 四、转变产业结构,增强产权保护意识 |
| 五、打造绥棱黑陶品牌文化,重新定义产品定位与消费人群 |
| 六、本章小结 |
| 注释 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（8）苏作明式家具的意境化研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 课题来源 |
| 1.2 论文研究的目的与意义 |
| 1.2.1 研究的目的 |
| 1.2.2 研究的意义 |
| 1.3 国内外研究现状及发展趋势 |
| 1.3.1 研究领域的国内外现状 |
| 1.3.2 研究领域发展趋势 |
| 1.4 研究价值与创新点 |
| 1.4.1 研究价值 |
| 1.4.2 研究创新点 |
| 1.5 研究思路与方法 |
| 1.5.1 研究思路 |
| 1.5.2 研究内容与方法 |
| 2 意境化概述 |
| 2.1 意境发展概述 |
| 2.2 意境化五大特征 |
| 3 苏作明式家具概述 |
| 3.1 苏作明式家具发展概况 |
| 3.2 苏作明式家具分类概述 |
| 3.3 苏作明式家具概念 |
| 4 苏作明式家具设计的意境化分析 |
| 4.1 苏作明式家具的意象表现 |
| 4.2 物化之时空转换 |
| 4.2.1 空间转换 |
| 4.2.2 时间转换 |
| 4.3 空间之虚实相生 |
| 4.3.1 现实空间虚实 |
| 4.3.2 思维空间虚实 |
| 4.4 材质之生命韵律 |
| 4.5 装饰之情景交融 |
| 4.5.1 装饰情景 |
| 4.5.2 万象交融 |
| 4.6 结构之韵味无穷 |
| 4.6.1 外在构造韵味 |
| 4.6.2 内在结构韵味 |
| 5 苏作明式家具意境化设计继承与发扬 |
| 5.1 生活方式下的设计思考 |
| 5.2 传统文化的传承思考 |
| 5.2.1 文化符号传承 |
| 5.2.2 文化意识传承 |
| 5.3 意境化设计发展思考 |
| 5.3.1 设计方法思考 |
| 5.3.2 设计原则思考 |
| 6 总结 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录A: 图片来源 |
（9）青瓷莲花尊造型特征研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 青瓷莲花尊造型特征研究的目的与意义 |
| 1.2 青瓷莲花尊的研究现状 |
| 1.3 论文展开的思路与方法 |
| 1.3.1 全文结构与内容 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.3.3 研究难点 |
| 1.4 文章涉及的基本范畴与概念 |
| 1.4.1 南北朝的社会主旋律——战乱与礼佛:时代背景 |
| 1.4.2 时代产物——青瓷莲花尊:论文主题 |
| 1.4.3 造型特征:研究角度 |
| 2 青瓷莲花尊造型设计解析 |
| 2.1 设计源流 |
| 2.1.1 历时与共时:造物设计历程中的莲花图像 |
| 2.1.2 敬天尚青:青瓷的民族审美 |
| 2.1.3 器以载道:尊的功能设计 |
| 2.2 器型范式 |
| 2.2.1 高大端庄的整体造型:大与妙 |
| 2.2.2 相互照应的各部造型 |
| 2.3 纹案骨式 |
| 2.3.1 灵动细腻的整体装饰:繁与巧 |
| 2.3.2 初发芙蓉之主纹 |
| 2.3.3 相得益彰之辅纹 |
| 2.4 釉色典式 |
| 2.4.1 莹润均匀的整体釉色:滢与匀 |
| 2.4.2 浑然天成——积釉之美 |
| 2.5 工艺制式 |
| 2.5.1 科学精巧的塑型工艺 |
| 2.5.2 稳定精湛的烧制工艺 |
| 2.6 意匠法式 |
| 2.6.1 小节概念理清 |
| 2.6.2 借形寓意的比兴暗喻设计 |
| 2.6.3 合形入意的创意表现设计 |
| 2.6.4 化形立意的象征表意设计 |
| 2.7 影响青瓷莲花尊造型的要素梳理 |
| 3 青瓷莲花尊造型特征总结 |
| 3.1 实用性与审美性的统一 |
| 3.1.1 关于青瓷莲花尊实用功能的几点猜想 |
| 3.1.2 文与质:不变的主题 |
| 3.2 传承性与时代性的统一 |
| 3.2.1 佛教本土化进程的必然产物 |
| 3.2.2 魂瓶的前世与今生:从五谷囊、谷仓罐到青瓷莲花尊 |
| 3.3 民族性与地域性的统一 |
| 3.3.1 佛教符号的吸收与转化——以莲花纹、忍冬纹为例 |
| 3.3.2 跨越南北界限的青瓷莲花尊 |
| 3.3.3 寓于共性之中的个性 |
| 4 青瓷莲花尊造型特征的研究价值 |
| 4.1 理论价值 |
| 4.1.1 南北朝时期是我国古代造物风格的转变关键期 |
| 4.1.2 见微知着——试论南北朝时期青瓷艺术造型特征 |
| 4.2 实用价值——青瓷莲花尊造型特征研究对现代陶艺创作的启示 |
| 5 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
（10）二十世纪八十年代西南地区民间工艺美术学术史研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 背景及依据 |
| 1.1.1 民间工艺美术文化的定位 |
| 1.1.2 西南地区工艺文化的研究 |
| 1.1.3 选题原因 |
| 1.2 研究内容 |
| 1.3 研究现状 |
| 1.4 概念阐释 |
| 1.4.1 民间工艺美术 |
| 1.4.2 学术史 |
| 1.4.3 民间工艺美术学术史 |
| 1.5 研究方法 |
| 1.5.1 文献法 |
| 1.5.2 VOSviewer分析法 |
| 1.6 研究意义 |
| 1.6.1 创新要点 |
| 1.6.2 研究作用 |
| 第2章 八十年代民间工艺美术背景研究 |
| 2.1 经济背景 |
| 2.2 政策背景 |
| 2.3 文化背景 |
| 2.3.1 文化热 |
| 2.3.2 技术美学热 |
| 2.3.3 工艺美术的诘难 |
| 2.4 背景总结 |
| 第3章 西南地区民间工艺美术的分类 |
| 3.1 研究者对民间工艺美术的分类 |
| 3.1.1 主要着作的分类状况 |
| 3.1.2 研究对象的划分方式 |
| 3.2 依据西南地区地域资源的划分 |
| 3.2.1 人类地理学中的地理因素 |
| 3.2.2 民间工艺美术的地理分布 |
| 3.2.3 西南地区民艺的划分依据 |
| 3.3 依据西南地区行业统计的划分 |
| 3.3.1 西南地区工艺种类统计 |
| 3.3.2 西南地区主要工艺种类 |
| 3.4 依据西南地区学术研究的划分 |
| 3.4.1 学者着作的统计 |
| 3.4.2 着作论文的分析 |
| 3.5 明确民间工艺的主要研究对象 |
| 第4章 八十年代西南地区民间工艺美术文献研究 |
| 4.1 研究准备 |
| 4.1.1 研究对象 |
| 4.1.2 研究问题 |
| 4.1.3 研究方法 |
| 4.2 刺绣研究 |
| 4.2.1 发文内容 |
| 4.2.2 发文机构 |
| 4.2.3 发文作者 |
| 4.3 染织研究 |
| 4.3.1 发文内容 |
| 4.3.2 发文机构 |
| 4.3.3 发文作者 |
| 4.4 其他种类研究 |
| 4.4.1 服饰研究 |
| 4.4.2 年画研究 |
| 4.4.3 傩戏研究 |
| 4.4.4 剪纸研究 |
| 4.5 研究结论 |
| 4.5.1 定量研究的总结 |
| 4.5.2 定性研究的补充 |
| 第5章 八十年代西南地区民间工艺美术的学术特点 |
| 5.1 学术体系:从工艺介绍到学术理论 |
| 5.1.1 为民间工艺美术正名 |
| 5.1.2 借用民族学方法研究 |
| 5.1.3 被邻近学科主动借鉴 |
| 5.2 学术平台:从协会建立到期刊发行 |
| 5.2.1 学术协会的建立 |
| 5.2.2 专业期刊的发行 |
| 5.2.3 研讨会与展览会 |
| 5.3 时代主题:从文化特征到现代诉求 |
| 5.3.1 民间工艺与古文化的关系 |
| 5.3.2 民间工艺的基本特征概述 |
| 5.3.3 民间工艺发展的现代诉求 |
| 第6章 八十年代西南地区民间工艺美术的学术反思 |
| 6.1 民间工艺美术存在的学术缺陷 |
| 6.1.1 研究内容过于扎堆 |
| 6.1.2 发刊机构分布失衡 |
| 6.1.3 核心作者发文较少 |
| 6.2 民间工艺美术寄予的学术展望 |
| 6.2.1 宏观层面:国家引导学科建设 |
| 6.2.2 中观层面:高校师资形成团体 |
| 6.2.3 微观层面:研究者跨学科研究 |
| 第7章 结论与展望 |
| 7.1 结论 |
| 7.2 不足与展望 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 注释 |
| 附录 |
四、陶瓷龙纹装饰漫谈（论文参考文献）
- [1]明清时期提梁形制壶具设计研究[D]. 江源. 江南大学, 2021
- [2]艺术考古视域下明代男袍考析与结构复原研究[D]. 宋春会. 江南大学, 2021(01)
- [3]宋代铜镜纹饰研究[D]. 杨夏薇. 南京艺术学院, 2021(12)
- [4]《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）[D]. 宋哲琦. 浙江大学, 2020(12)
- [5]山西河津窑的宏观考古学研究[D]. 陈荣贤. 山东大学, 2020(10)
- [6]汉代釭灯研究[D]. 冯旭蓉. 西北师范大学, 2020(01)
- [7]绥棱黑陶的艺术研究[D]. 姚金. 哈尔滨师范大学, 2020(01)
- [8]苏作明式家具的意境化研究[D]. 丁佳薇. 景德镇陶瓷大学, 2020(02)
- [9]青瓷莲花尊造型特征研究[D]. 董书旭. 青岛科技大学, 2020(01)
- [10]二十世纪八十年代西南地区民间工艺美术学术史研究[D]. 张樱稆. 四川美术学院, 2020(03)