一、全国当代花鸟画艺术大展作品（论文文献综述）
陈艳[1]（2021）在《传统工笔花鸟在新语境下的传承发展》文中指出工笔花鸟画的复兴需继承文人画传统和院画传统中的精髓,赋予当代工笔花鸟画独特的民族性。从工笔花鸟的传统绘画语言、发展历程、影响现代工笔花鸟画转化的原因及其发展中存在的问题进行思考和探索,基于传统绘画精神、立足时代语境并取材生活才能不断推进工笔花鸟画发展。本文从工笔花鸟画的时代性入手,分析工笔花鸟画的“传统”及其在新语境中的创新。介绍传统工笔花鸟画的时代背景、表现技法和材料、意境塑造等方面的发展,分析当代语境中受外来艺术文化影响下工笔花鸟画的多元面貌。本文将近现代外来文化冲击下以及当代摸索中的工笔花鸟画境遇分别做了分析,指出发展过程中的利弊,对笔者未来的工笔花鸟画创作有一定的指导意义;全面的对比了传统与当代的工笔花鸟画,从中探索当代语境中工笔花鸟画的时代性语言。在本文的最后一章,笔者结合自己的作品,分析自己对传统工笔花鸟画继承、发展的画面表现形态,提出在新语境下,工笔花鸟画应当继承传统精髓,创作具有时代性与民族性的新风格作品。
姚婧[2]（2020）在《试论陈之佛对工笔花鸟画复兴的贡献》文中研究说明陈之佛是活跃于民国中后期至中华人民共和国初期的一位卓有成就的工艺美术家和工笔花鸟画家,他的工笔花鸟画作品根植于传统工笔花鸟绘画,兼容日本绘画和西方画的审美与理论,具有有强烈的时代精神,开创了与传统工笔花鸟画不同的新风貌。此外,他为我国培养了一批从事工笔花鸟画创作与教育的画家,对工笔画的相关理论也有深入地研究。陈之佛推动了工笔花鸟绘画在现代的兴盛,研究陈之佛对工笔花鸟画复兴的贡献,能够明确工笔花鸟画向现代化发展的脉络。分析陈之佛工笔花鸟作品的艺术特点和形成原因能够给我们以工笔花鸟画革新的启示,研究他的贡献对于当代工笔花鸟画创作与教学具有深刻意义。本文以陈之佛对工笔花鸟画复兴的贡献为题展开对陈之佛的研究,主要包括四个部分:第一个部分从清末民初工笔花鸟画发展的时代背景出发。陈之佛所在的时期工笔花鸟画被崇尚意象的审美主流所排斥,处于画坛的边缘,同时由于西方文化的输入,使得文化界想改良中国画,重新推崇写实精神,给工笔花鸟画的革新带来了机遇。第二部分分析陈之佛工笔花鸟画的艺术特点与形成的原因。陈之佛的花鸟绘画有几个特点:1.色彩清秀淡雅,受到日本绘画影响2.意境高远,体现时代性3.造型准确,重视写生4构图方面.大胆突破5.技法多元,不拘泥传统。陈之佛工笔花鸟绘画形成这样不同于前人的独特风格的是由于他在传统工笔花鸟画的基础上融汇西方绘画、日本绘画、工艺美术等方面的元素。第三部分分析陈之佛对工笔花鸟画复兴的影响。主要有三大贡献,一是培养了一批亲传弟子,开创了江苏工笔花鸟画的繁荣景象,二是留下了大量工笔花鸟画作品、学画的理论、教学的方法间接影响了后辈画家,推动了江苏乃至全国工笔花鸟画界的繁荣。三、简述陈之佛在工笔花鸟画方面的历史地位。第四部分具体解读陈之佛对当代工笔花鸟画发展的启示,工笔花鸟画艺术重视写生与观察生活观念的再度树立,陈之佛工笔绘画技法的创新的对后人的启示,对绘画理论的发展,以及陈之佛对当代美术教育的推动作用五个方面来梳理他的艺术贡献。
黄丽英[3]（2019）在《苏百钧工笔花鸟画艺术语言研究》文中指出从唐代独立分科后的工笔花鸟画,经过五代徐熙和黄筌异体发展,以徐熙的野逸灵动和黄荃的富贵典雅的,在北宋和南宋期间抵达了光辉的艺术高度。但在元代因为兴起“水墨为上”的文人画,工笔花鸟画开始不受重视,一直在低谷徘徊。直到发展至近代,工笔花鸟画才一扫其萎靡的态势。古今的工笔花鸟画都注重骨法用笔、墨韵意境,西方绘画则侧重视觉效果、透视造型。在信息全球化的今天,中西绘画相互碰撞、融合,苏百钧就是在这样的文化环境中,借外贯中,深挖传统,承古创新,抽取当代审美元素,采撷融汇,将工笔花鸟画推到了一个新的高度,形成典雅清幽的艺术语言和闳约逸致的艺术修养,成为当代工笔花鸟画的领军人物之一。本文采取理论与实践结合的研究方式,通过查阅大量文献资料、参观国内博物馆和美术馆、多次观习苏百钧的个人大型画展、针对本文内容专访苏百钧老师等,以苏百钧大量的创作作品、专着资料以及古代画论为研究依据,对苏百钧工笔花鸟画艺术语言进行全面系统的研究。从其艺术雏形、蓄力、成长、成熟四个时期认真梳理苏百钧工笔花鸟画艺术语言的形成与演变,进而分析因其艺术语言流变而形成的绘画特征,以及在其艺术语言影响下的审美取向。此外,本文结合苏百钧的画作横向从色彩、光影、图式结构的角度,纵向从空间布局、题材、绘画技法等方面深入分析其创新的艺术语言。归纳总结得出苏百钧对绘画艺术坚守传统、立足时代、不断创新、侧重情感和人文关怀的发展趋向。最后论述苏百钧高古而创新的艺术语言的当代价值,以及对岭南画派和笔者的影响。苏百钧的创新性语言为中国画的可持续性传承和发展赋予时代意象。本文通过深入分析苏百钧的艺术语言的形成与演变、特征和审美取向以及发展趋势,希望能让更多学子了解工笔花鸟画的艺术语言,为以后研究苏百钧和当代工笔花鸟画的学者提供理论资料,对研究当代工笔花鸟画、当代岭南工笔花鸟画的画者以及笔者产生一定的启示。
曲鹏[4]（2020）在《浅谈花鸟画中古典诗词修辞手法的运用 ——毕业创作《归园田居》感想》文中提出修辞,其本义其实是修饰言论,也就是在使用语言表述时,采用多种方法来得到更好的表达效果的一种表达艺术。作为一种表达艺术,各种修辞手法一直是中国传统文学特别是诗词的重要组成部分,而诗画一体是构成中国传统文化体系的重要核心因素,因此,诗的修辞手法和中国传统花鸟画的艺术表现和意境传达相通共融,也是花鸟画艺术表现的主要方法。基于此,本文既讨论诗,也讨论画,并且结合我的毕业创作《归田园居》着重探讨花鸟画艺术创作的修辞表现手法的具体应用。恰到好处的修辞可以令诗词语言表达更加生动形象,特别是更好的表达情感和抒情。这与以抒情表现为主要艺术特征的花鸟画艺术是十分贴合的。我们在欣赏诗词时,往往会产生各种联想和情景交融,体会作者所要传达的思想境界和内涵的感情,这都是通过各种修辞手法的结合使用来达到最终效果的。在诗词创作中使用修辞手法可以营造诗词的“境界”,从而提高诗词的品味和格调,而在花鸟画创作中运用修辞手法,更是塑造画家内心世界、提高画面效果、增加读者共情的重要手段。研究花鸟画中修辞手法的运用方式,可以使我们更好的感受历代传世花鸟画作品中所传达的思想境界和情感,学习创作思维和创作角度,为自己的作品获得经验的积累和文化的积淀,从而达到使作品不再空洞表面,饱含浓厚情感和深厚内涵的目的。全文论及传统花鸟画艺术与古典诗词修辞手法的若即若离的相似关系,探寻诗画一体、虽艺术传达形式不同但追求的却是相同的、极富中国文化艺术本质特征的诗意境界,并且在比较中结合到当代花鸟画创作中,特别是自己的绘画艺术创作。谈论诗意诗境,旨在探索如何提高自己创作的艺术表现语言与作品的文化内涵。全文分为五个章节。第一章为全文的绪论,第二、三、四章为全文的重点部分。下面为各章节的主旨和中心论述要点的归纳总结。第一章:提出问题和研究命题意义及研究现状,并简述本文研究目的和研究内容。第二章:传统的中国花鸟画与诗词,都是中国传统美学的重要表现形式,有着共通的起源、发展和追求。本章以传统花鸟画受“诗画一体”影响下的发展变化为出发点,提出“诗画一体”的艺术观念是传统花鸟画中诗词修辞手法得到运用的前提。并进一步阐述传统花鸟画的诗意性的内涵是通过修辞手法这一重要纽带来实现的。第三章:本章论述在传统花鸟画创作中对修辞手法的具体运用方式,列举历代花鸟画名家作品进行分析,分别从题材内容,情感表达以及精神境界具象三个方面,来分析在传统花鸟画创作中修辞手法的运用形式和作用。第四章:本章论述常用的传统诗词修辞手法在花鸟画中的运用,并结合历代名家作品和自己的毕业创作过程,谈谈自己对修辞手法的认识,以及如何在创作中的实际运用。论述在当代花鸟画创作中运用修辞手法的意义和作用,从而达到提高自己作品的文化内涵和艺术表现语言手法的目的。结语:本文的结论部分。一幅优秀的花鸟画作品,一定不仅仅是对自然物象的临摹,而是在绘画作品中融合了作者的情感和主观价值感受。在花鸟画创作中运用诗词的修辞手法,可以使我们更好的在作品中融入自身的情感和个人生活经历,有利于使作品不再苍白空洞,只一味的追求技法和描摹自然,是产生不了好的作品的。在作品中大胆的运用“比喻”、“夸张”、“比兴”、“双关”等修辞手法,来给予身边和自然中平凡的事物以极强的感染力和生命力,并以此法传达出来,才能让作品与观者产生共鸣感,达到共情,也是我在今后艺术语言的探索的目标和方向。
李先帆[5]（2018）在《融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作》文中研究表明云南位于中国版图的西南边陲,地理环境特殊,拥有极为丰富的动、植物资源与民族文化资源。因交通问题,长期远离主流文化,被视为“秘境”。自古以来,该地区拥有独特的文化传承,其美术风格与中原地区也有较大区别,具有鲜明的地域个性。20世纪80、90年代,中国改革开放伊始,国门初开,各种思潮此起彼伏。众多根植于云南本土的画家有感于时代的变化,将深厚宏博的本土文化元素与外来文化元素、传统文化元素与现代文化元素相融合,以云南神奇多彩的地域风光、悠久的民族历史、多元共生的民族文化为题材进行绘画创作,绘制了大量优秀的作品,在画面中营造了野境、景境、情境、灵境,在海内外造成广远的影响,使国人为之侧目,吸引了大批追随者。这些作品堪称中国民族美术发展的宝贵财富,在内容与形式上都有深度的突破,不但极大地提升了云南地区的美术地位,而且奠定了其后云南乃至全国在特定的时代背景下对该地区民族文化的丰富解读,具有人类学、民族志与美术学上的多重价值,在中国民族美术发展与现代美术发展中具有里程碑意义。论文以民族美术的发展为视角,以“造境”为过程工具,研究20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作,探讨其在坚持地域个性的前提下通过对多元文化的融合,创造出灿烂的美术成果的成功经验。通过剖析组成该时期云南地区民族题材绘画这一母题的众多艺术现象与艺术群体,厘清该时期发生的详实历史背景,全面探讨其艺术现象在中国美术现当代进程中的地位,发掘潜藏在艺术对象与绘画图式下的审美精神与时代意志,以期对中西方文化互斥与结合、传统与现代文化摒弃与继承、边缘与主流文化对话与融合等核心问题有所揭示。论文除了绪论与结论,共分五章。绪论为本文的导论,以近年相关的田野调研积累为基础,结合当前学术界的相关研究动态,提出论文的研究方向和选题原由,以及论文所具有的学术价值和意义。另外就论文中涉及到的“云南民族题材绘画创作”、“造境”等概念作了定义与简要分析,提出“造境”作为过程工具的意义。第一章以大量的文献梳理与田野调研为依据,考察20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作诞生的土壤——“多元、融合的民族民间文化孕育之境”,指出云南民族美术的发展受地域性的自然背景、历史背景、文化交融背景影响,阐述了云南多元共生的民族文化的历史成因以及道路文化、人口流动带来的文化交融等独特的文化现象,列举了对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作有直接影响的崖画、壁画、古滇青铜器、民族建筑、民族服饰以及甲马、剪纸、东巴画等典型的民族民间美术样式。这些背景为20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的产生与发展及其多元、融合的特点提供了铺垫。第二章研究影响20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的时代因素——“时代浪潮推动下的云南民族题材绘画创作情境”,阐述了云南美术自建国以来的发展概况、改革开放后的美术创作情境、云南现代美术学脉的形成及其学术语境。这些因素直接作用于20世纪80、90年代云南民族题材绘画的创作者,构成其独特的文化立场与审美取向。最后介绍了 20世纪80、90年代云南绘画创作的发展概况以及重要美术现象与群体,包括“申社”、“云南画派”、“新具象”群体、云南版画现象、写生活动等,这些美术现象与群体与20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作有直接的关联。第三章以大量的作者与作品资料为依据,以“造境”为过程工具,解析云南美丽多姿的自然景观、深厚的历史积淀与多元化的民族审美文化、旺盛的生命意识、独特的宗教与信仰状况等因素对创作者的影响,解读云南民族题材绘画创作中审美意境的成因。将20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作中呈现的审美意境归纳为四部分:“边陲的野境”、“形式的情境”、“生命的情境”、“魔幻的灵境”。此章列举了 20世纪80、90年代较为活跃的50多位画家的170多张作品,较为完整地覆盖了该时期云南民族题材绘画创作的多个方向。针对作者的创作历程与其重要作品中营造的意境,展开详实的分析与研究,追溯作品的地域文化与民族文化渊源,解析其作品的审美特征与意境的独特性。第四章上承第三章对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的解析,就其艺术中多元文化的融合与审美意境的创造展开思辨:提出民族美术场域视野下边缘与主流、地域与整体的问题;研究云南地域性民族文化传承与民族题材创作的关系、地域性意境的生发;以地域性审美场域的视角展开对“边陲的野境”、“形式的情境”、“生命的情境”、“魔幻的灵境”四重意境的解读;研究在多元文化融合与审美意境营造的视域中,传统美术情结与现代思绪的承接、中国美术元素与西方美术元素对抗与交融所产生的作用及意义;进而推导出,在20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的多元文化融合与审美意境营造中,新的民族美术场域的衍生及其意义。第五章以大量的田野调研为依据,延续对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作余绪的跟踪与研究:反思民族风情热的起伏;研究多元评价体系的建立与商品经济对民族题材绘画创作的影响;研究在全球化文化场域中表达地域情境、实现地域符号突围的可能性;进而根据已有的成功经验,寻找20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作所能给予的启示,并以此展望云南乃至中国各区域民族美术发展的各种可能性与蓬勃生命。
邵妙苗[6]（2017）在《挥毫洗野逸 落墨铸花魂——品味潘锡林花鸟画的笔墨、章法和意境》文中指出在中国传统的山水、人物、花鸟三大画科中,花鸟画的艺术表现是最难的。首先,花鸟画创作对于笔墨基本功要求非常高,其以小观大的特性,容不得笔墨的半点含糊和迟疑;其次,花鸟画,对于章法布局、艺术处理手段必须有深入的理解,一花一草,题材看似简单,但如何将简单的题材通过高妙的艺术处理,使画面具有丰富的笔墨含量和精神境界,这需要画家的大智慧和大手笔;
蔡玲玲[7]（2016）在《喻慧工笔花鸟画艺术研究》文中研究指明喻慧是新时期中国工笔花鸟画的翘楚人物,她作品中显示出一种超凡脱俗、清新而典雅的艺术风貌。在如今复杂的社会环境和艺术走向中,她把自己置身于传统和现代的连接点上,不随波逐流,既勇于积极探索新的艺术表达形式,又不忘传统,扎扎实实地在继承传统的基础上进行创作,对当下中国工笔花鸟画的传承与发展起到了推波助澜的作用,具有重要的研究价值。随着改革开放的深入,文化也进入大开放的环境,世界文化艺术的多元性和信息化相互渗透,使工笔花鸟画的发展不可避免地受到一些外来文化的渗透和影响,其艺术观念、思维方式、表现趣味也不断多元化,甚至到了无边无界的境地。如何在如此开放的文化背景下,传承、吸收并发展我国传统绘画所特有的艺术特质和精髓,是我们生活在当下的每一位绘画学习者所要面对的课题。而喻慧的工笔花鸟画艺术无疑是当代画坛的一缕清风,她始终与传统保持着血脉相通的经络,其作品既有中国传统绘画的古色古香,又能一定程度上地创新,还能使观者引发温婉抒情的东方联想。喻慧作为中国工笔花鸟画大家喻继高的女儿,从父亲那里得到启蒙,进而在父亲的影响下间接学习父亲的老师陈之佛,随后进入江苏省国画院,追溯宋元画风,经过多年的潜心学习,宋人那种清新蕴藉,宁静致雅的内省精神使她受益匪浅。作为国内新崛起的一代青年女性画家,喻慧不同于其他试图“哗众取宠”的彻底变革者,她是脚踏实地地在继承传统的基础上探索和有所创新的,在当今浮躁的社会环境中,她以平和的心态来从事绘画创作,并且取得了不一般的成就,为当下的年轻人学习绘画树立了一个值得借鉴的楷模。本文通过对喻慧的学习经历、生活背景、时代特征、情感性格、作品风格、画学思想等方面的解读,图文并茂,运用调查分析法、归纳研究法和归纳演绎法,全面网罗有关工笔花鸟画艺术和喻慧生平资料的大量文献,考察、整理文献资料的记载,进行科学有效的分析;亲自观看喻慧的画展及各类画册,以获取更多的直观资料;了解相关的成果动态、理论研究等,系统分析喻慧画风形成和转变的原因及其代表作品体现出来的画学思想和美学观念,见证她各个时期绘画风格的衍变,详细剖析其作品的特点。同时,尽可能客观、全面地了解喻慧绘画个案的内涵和外延,希望对充实当代工笔花鸟画的理论研究、避免浮躁环境中工笔花鸟画的弊病以及对工笔花鸟画的创作起到有益的启示。
李夏夏[8]（2015）在《元代花鸟画中的水墨之风》文中进行了进一步梳理本文有感于中国艺术史上一个颇为奇特的现象,花鸟画进入元代后,摒弃了五彩斑斓的院体设色花鸟画风,进而文人水墨花鸟画成为时代的主流。笔者沿循“水墨”画风的形成及演变,围绕以下三个问题开展研究:首先分析了元代水墨风行朝野,色彩边缘化的现象成因;其次研究了元代水墨花鸟画在技法表现、审美趣味和思想内涵等方面产生的变化;最后讨论了元代花鸟画水墨之风的变革对中国绘画发展所产生的影响和意义。笔者通过对现有相关作品及文献资料的分析,试图寻找这些议题的答案。本文第一章绪论述了前人在元代水墨花鸟画风格的研究现状以及研究的不足,并就相关之不足分析了本文应着重研究的内容及本课题的研究意义与创新点。第二章,主要叙述了水墨之风形成的现象及成因。第三章,分析了元代水墨花鸟画的形成及演变格局;“墨花墨禽”样式的形成以及“梅兰竹”君子画的流行。第四章,从水墨之风的形成分析元代水墨花鸟画所体现的艺术精神与思想内涵,揭示元人对自我意识的觉醒,从而使绘画风格向着意象性符号与笔墨两个趋势发展。第五章揭示了元代水墨花鸟画的审美意向及情感趣味的转变。元代“逸品”成为最高品评标准,标志着文人画体系成为艺术的主流。总结性地概括了元代花鸟画的特征与时代价值。第六章讨论了元代花鸟画变革对明清花鸟绘画的影响,以及结合现当代艺术发展中存在的问题,提出现实的借鉴意义。由以上几个方面的研究,本文得出以下结论:元代是中国画史上的分水岭,是承上启下的重要时期。。在元代赵孟頫等人的积极推动与影响下,花鸟画产生了由色到墨,由“无我”到“有我”,以书入画,诗画结合,追求“逸品”的时代风格。元代花鸟画水墨之风的兴起是中国画史上的一次重要改革,形成了花鸟画由工到写、由色到墨、由“无我”到“有我”、由“写形”到“写意”的全方位转变,标志着中国画由具象审美逐渐向抽象审美过渡,并在此影响下形成了介于具象与抽象之间的意象审美观。正是这种审美观念的转变使笔墨成为中国画追求的新方向。笔者运用比较法,图像学研究法等结合在绘画领域的实践研究,收集大量的历史资料,结合宋代、元代和明代画家的作品,全面的挖掘元代花鸟绘画的艺术价值。本文同时对元代赵孟頫的“贵古”思想做出了新诠释,并对元代水墨花鸟画“逸品”的标准作出介定。
陈佳珺[9]（2015）在《二十世纪中期（1930年-1970年）闽西花鸟画艺术研究 ——以上杭四家李少奇、罗晓帆、丘沺、宋省予为中心》文中提出闽西绘画在明清年间发展勃兴,出现以上官周、黄慎、华喦为代表的画家群体。他们在继承中国传统绘画的笔墨气韵中,汲取文人的雅趣,在绘画题材上融合民间市民的审美需求,形成雅俗共赏的绘画风格,对同时期及二十世纪的绘画产生深远的影响。伴随着闽西地理文化的迁移,二十世纪中期,闽西上杭活跃着以李少奇、罗晓帆、丘沺、宋省予为代表的画家群体,他们在绘画题材的选择上多以花鸟走兽为主,在绘画风格上继承明清闽西传统绘画的特质,兼以融入岭南画派、岭东画派、海派诸家之长,形成独特的绘画新风,影响着近现代福建绘画的发展变化。本文以上杭四家李少奇、罗晓帆、丘沺、宋省予为中心切入,进而对闽西绘画艺术展开研究。通过分析艺术作品的笔墨技法、风格与形式的演变,发掘画面题材、构图、形式背后的政治与文化意涵,对论题进行多维度的解读。同时,从画家个性风格分析入手,归纳二十世纪闽西花鸟画家绘画特征的共性,进而解析其内在的艺术特征及影响。本文基于现有研究成果的基础上,进行了三个方面的探讨:第一,选取二十世纪中期较具代表性的闽西花鸟画家,对其进行艺术生平与创作的研究,分析其作品的图像艺术风格、艺术特征,从个性中寻找共性,进而探究闽西花鸟画的绘画特性。第二,将闽西绘画与政治、地域文化等社会因素进行综合分析,拓宽研究视域,对论题多层次的深入研究。第三,将二十世纪中期闽西花鸟画发展形态的艺术现象与艺术史连接,以艺术文化史的维向试图对闽西花鸟画的历史价值给予客观评述。
汪梅[10]（2009）在《当代巴蜀工笔花鸟画艺术风格探索》文中认为在五代两宋时期,巴蜀工笔花鸟画坛涌现出了以黄荃父子为代表的大批工笔花鸟画家,活跃于当时的宫廷画院,并影响着当时全国的工笔花鸟画艺术风格。而后文人画逐渐兴起,巴蜀工笔花鸟画逐渐失去了其画坛的主导地位。伴随着新中国的成立,人们思想的解放以及西方绘画的影响,巴蜀工笔花鸟画迎来了发展的新机遇。当代巴蜀工笔花鸟画家们充分发扬了巴蜀文化中开放与兼容的特点,不断学习与进取,把新的绘画理念与绘画技法,并融入到自己的工笔花鸟画创作中,在绘画语言、材质、内容等方面大胆创新,使巴蜀工笔花鸟画整体艺术风格呈现出多元化的格局。本文首先介绍巴蜀地域和文化对巴蜀工笔花鸟画艺术风格的影响;其次,论述巴蜀工笔花鸟画的历史渊源,分析以黄荃父子、赵昌为代表的巴蜀院体花鸟画和以苏轼为代表的巴蜀文人画对巴蜀工笔花鸟画艺术风格的影响;然后,以新中国成立以来的巴蜀地区主要工笔花鸟画家为研究对象,并对他们的作品归纳、分析,总结出当代巴蜀地区工笔花鸟画的几种主要艺术风格,揭示当代巴蜀地区工笔花鸟画艺术风格的多元化面貌。在结论中强调当代巴蜀工笔花鸟画现在正是处于自转型期以来略见成效的初级时段,艺术表现出广泛而又曲折、复杂而又多元的生活内容和审美价值取向,同时对当代巴蜀工笔花鸟画的发展提出了新的时代要求。对当代巴蜀工笔花鸟画艺术风格的探索,旨在引起学术界对当代巴蜀工笔花鸟画的关注,弥补对当代巴蜀工笔花鸟画研究的不足,有利于巴蜀工笔花鸟画的发展,有利于巴蜀工笔花鸟画以独特的艺术风格出现在中国画坛。
二、全国当代花鸟画艺术大展作品（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、全国当代花鸟画艺术大展作品（论文提纲范文）
（1）传统工笔花鸟在新语境下的传承发展（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、当代“新语境”下的工笔花鸟审美转变 |
| (一)工笔花鸟画的“时代性” |
| 1.传统工笔花鸟画的时代性特征 |
| 2.新语境中工笔花鸟画的时代性 |
| (二)材料与技法的借鉴 |
| 1.传统的工笔画材料、技法的延续 |
| 2.当代工笔画中材料、技法的创新 |
| (三)西方写实绘画观念的植入 |
| 1.明暗关系的运用 |
| 2.画面虚实的处理 |
| 3.空间感的刻画 |
| (四)近现代日本花鸟画的影响 |
| 1.近现代日本花鸟画的形成背景及其风格 |
| 2.日本画于中国当代工笔花鸟画的影响 |
| 二、当代工笔花鸟画的现状 |
| (一)近现代工笔花鸟画的何去何从 |
| (二)“新语境”下工笔花鸟画的境遇 |
| 三、我的工笔画创作探索与实践 |
| (一)题材的选择 |
| (二)随意境赋色 |
| (三)画面中构成元素的应用 |
| 四、结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（2）试论陈之佛对工笔花鸟画复兴的贡献（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 近代工笔花鸟画发展的背景 |
| 1.1 写意的兴起与工笔的沉寂 |
| 1.2 西画的冲击与创新的机遇 |
| 第二章 陈之佛的工笔花鸟画的特征与成因 |
| 2.1 陈之佛工笔花鸟画的特征 |
| 2.1.1 清雅的色彩 |
| 2.1.2 注重写实的造型 |
| 2.1.3 体现时代性的意境 |
| 2.1.4 突破性的构图 |
| 2.1.5 装饰性的运用 |
| 2.1.6 多元化的技法 |
| 2.2 陈之佛工笔花鸟画风格的成因 |
| 2.2.1 传统绘画的继承 |
| 2.2.3 工艺美术的影响 |
| 2.2.4 外国绘画的借鉴 |
| 2.2.5 理论研究的指导 |
| 2.2.6 为人民服务的高尚境界 |
| 第三章 陈之佛对现代工笔花鸟画复兴的影响 |
| 3.1 江苏工笔花鸟画派的开创 |
| 3.2 陈之佛亲传的工笔花鸟画家 |
| 3.2.1 喻继高 |
| 3.2.2 继承家学的李有光、陈修范 |
| 3.2.3 刘菊清 |
| 3.2.4 李长白 |
| 3.3 间接师承的工笔花鸟画家 |
| 3.3.1 江宏伟 |
| 3.3.2 喻慧 |
| 3.4 陈之佛工笔花鸟画的历史地位 |
| 3.4.1 “现代黄筌” |
| 3.4.2 “南陈北于” |
| 第四章 对当代工笔花鸟画发展的启示 |
| 4.1 源于生活的回归 |
| 4.2 活用技法的启示 |
| 4.3 花鸟画价值与发展道路的指导 |
| 4.4 当代美育的推动 |
| 结语 |
| 参考文献 |
（3）苏百钧工笔花鸟画艺术语言研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究内容和意义 |
| 1.2.1 研究内容 |
| 1.2.2 选题意义 |
| 1.3 研究方法与思路 |
| 1.3.1 研究方法 |
| 1.3.2 研究思路 |
| 1.4 国内外研究综述 |
| 1.4.1 国内研究综述 |
| 1.4.2 国外研究综述 |
| 第二章 苏百钧工笔花鸟画艺术语言的形成与演变 |
| 2.1 艺术雏形时期:父辈言传身教 |
| 2.2 艺术蓄力时期:独自艰苦钻研 |
| 2.3 艺术成长时期:众师指点迷津 |
| 2.4 艺术成熟时期:群雄脱颖而出 |
| 2.5 本章小结 |
| 第三章 苏百钧工笔花鸟画艺术语言特征及审美取向 |
| 3.1 苏百钧工笔花鸟画艺术语言特征 |
| 3.1.1 远承宋元,近师岭南 |
| 3.1.2 搜妙创真 |
| 3.1.3 骨法用笔 |
| 3.1.4 写生三段论 |
| 3.1.5 动静结合 |
| 3.2 苏百钧工笔花鸟画艺术语言的审美取向 |
| 3.2.1 重意尚韵的意境之美 |
| 3.2.2 冰壶玉衡的装饰之美 |
| 3.2.3 静雅逸韵的笔墨之美 |
| 3.3 本章小结 |
| 第四章 苏百钧工笔花鸟画艺术语言的创新与发展趋向 |
| 4.1 苏百钧工笔花鸟画艺术语言的创新 |
| 4.1.1 借西贯中创新的探索 |
| 4.1.2 承古开今实践的尝试 |
| 4.2 苏百钧工笔花鸟画艺术语言的发展趋向 |
| 4.2.1 坚守传统 |
| 4.2.2 立足时代,不断创新 |
| 4.2.3 归于平淡,侧重情感和人文关怀 |
| 4.3 本章小结 |
| 第五章 苏百钧艺术语言的当代价值和对笔者的影响 |
| 5.1 苏百钧艺术语言的当代价值 |
| 5.1.1 理论意义 |
| 5.1.2 实践意义 |
| 5.1.3 苏百钧艺术语言对当代岭南工笔花鸟画的启示 |
| 5.2 苏百钧艺术语言对笔者的影响 |
| 5.2.1 对笔者创作实践的启示 |
| 5.2.2 对笔者艺术观的陶染 |
| 5.3 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的论文 |
| 致谢 |
| 附录1 :苏百钧采访稿 |
| 附录2 :苏百钧创作年表 |
| 附录3 :图片来源 |
（4）浅谈花鸟画中古典诗词修辞手法的运用 ——毕业创作《归园田居》感想（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 问题的提出及研究意义 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 1.3 本文研究目的和研究内容 |
| 1.3.1 本文研究的目的 |
| 1.3.2 本文研究的主要内容 |
| 第2章 传统花鸟画中诗词修辞手法得到运用的根源 |
| 2.1 传统花鸟画与诗的密切联系 |
| 2.1.1 “诗画一体”下的传统花鸟画 |
| 2.1.2 传统花鸟画的诗性传达 |
| 2.2 修辞手法是联结传统花鸟画和诗词关系的重要纽带 |
| 第3章 传统花鸟画中古典诗词修辞手法的运用形式 |
| 3.1 题材内容 |
| 3.2 情感表达 |
| 3.3 精神境界具象 |
| 第4章 结合毕业创作谈当代花鸟画创作中诗词修辞手法的运用 |
| 4.1 毕业创作中对修辞手法的运用 |
| 4.1.1 比兴与夸张的运用 |
| 4.1.2 通感与双关的运用 |
| 4.2 在毕业创作中对修辞手法的运用后的认识 |
| 第5章 结语 |
| 致谢 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（5）融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、引言 |
| 二、相关定义与说明 |
| 三、选题意义 |
| 四、研究综述 |
| 五、研究手段 |
| 第一章 “多元”“融合”的民族民间文化孕育之境 |
| 第一节 云南美术的原始性生态环境与多元文化交织的秘境背景 |
| 第二节 云南民族美术“多元”、“融合”特征形成的历史背景 |
| 第三节 云南民族美术产生的文化交融背景 |
| 一、云南的道路文化与文化交融 |
| 二、云南的人口流动与文化交融 |
| 第四节 云南民族民间美术中的典型样式 |
| 第五节 小结 |
| 第二章 时代浪潮推动下的云南民族题材绘画创作情境 |
| 第一节 云南现代美术创作情境及其学脉 |
| 一、新时代的云南美术创作情境 |
| 二、云南现代美术学脉的形成及其学术语境 |
| 第二节 20世纪80、90年代云南绘画创作发展概况与重要美术现象、美术群体 |
| 一、20世纪80、90年代云南绘画创作的发展概况 |
| 二、20世纪80、90年代云南重要美术现象与群体 |
| 第三节 小结 |
| 第三章 融合与造境中的云南民族题材绘画创作及其意境表现 |
| 第一节 审美因素的流转——云南民族题材绘画中“境”的形成 |
| 第二节 边陲的野境 |
| 一、丰饶、苍郁之境 |
| 二、雄奇、壮阔之境 |
| 三、平静、悠扬的之境 |
| 第三节 形式的景境 |
| 一、多变的图境 |
| 二、梦幻的画境 |
| 第四节 生命的情境 |
| 一、野性之境 |
| 二、厚土之境 |
| 第五节 魔幻的灵境 |
| 第六节 小结 |
| 第四章 融合与造境中的云南民族题材绘画创作文化场域 |
| 第一节 融合与造境中的边缘与主流美术场域视野 |
| 一、建构于地域文化中的边缘与主流美术场域视野 |
| 二、边缘化、地域化的意境与场域视野 |
| 第二节 融合与造境中的传统美术情结与现代思绪、东方与西方美术元素 |
| 一、地域与时代背景下的传统美术情结与现代思绪 |
| 二、民族题材绘画创作中的中国美术元素与西方美术元素 |
| 第三节 融合与造境中衍生中国民族美术场域 |
| 第五章 20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的余绪与启示 |
| 第一节 余绪: 时代与地域情境中的云南民族题材绘画创作 |
| 一、民族风情热起伏中“融合与造境”的思考 |
| 二、商业热潮催生新的创作场域及其余绪 |
| 第二节 启示: 多元共生文化背景下的机遇与挑战 |
| 一、云南特性的“融合与造境”对新时代的呼唤 |
| 二、地域性、民族性为主线的艺术理想的坚守 |
| 三、全球化多元共生文化背景下“融合与造境”特质的民族美术之光 |
| 结语 |
| 注释及参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 攻读学位期间的学术成果 |
（7）喻慧工笔花鸟画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究目的和意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、方法和内容 |
| 第一章 师承关系 |
| 1.1 父亲喻继高的言传身教 |
| 1.2 陈之佛的“再传弟子” |
| 第二章 传统绘画的影响 |
| 2.1 宋画的影响 |
| 2.1.1 用笔 |
| 2.1.2 设色 |
| 2.1.3 构图 |
| 2.1.4 题材 |
| 2.2 元、明、清绘画的影响 |
| 第三章 多元化环境下的审美与吸收 |
| 3.1 多元化环境下的工笔花鸟画的绘画思想 |
| 3.2 多元化环境下的工笔花鸟画的表现形式 |
| 3.2.1 构思与立意 |
| 3.2.2 选材与构图 |
| 3.2.3 笔墨的处理 |
| 3.2.4 空白与虚实 |
| 3.3 多元化环境下的工笔花鸟画对传统的传承 |
| 3.3.1 传承了传统工笔花鸟画的诗意美 |
| 3.3.2 传承了传统花鸟画意境之人文美 |
| 第四章 喻慧工笔花鸟画的风格特征 |
| 4.1 题材的选择 |
| 4.1.1 自然风光 |
| 4.1.2 繁花盛草 |
| 4.1.3 太湖石系列 |
| 4.1.4 本草纲目 |
| 4.2 画风的形成与特色 |
| 4.2.1 丽而求逸，格调高雅 |
| 4.2.2 笔墨精妙，富有韵律 |
| 4.2.3 构图别致，气韵生动 |
| 4.2.4 引诗入画，寓情于景 |
| 第五章 喻慧的画学思想 |
| 5.1 植根于本土文化的世界情怀 |
| 5.2 以盎然古意表现时代精神 |
| 5.3 只画内心的气象 |
| 5.4 先构图再写生的创作方法论 |
| 第六章 喻慧花鸟画的艺术成就及影响 |
| 6.1 主要艺术成就与评价 |
| 6.1.1 主要艺术成就 |
| 6.1.2 评价 |
| 6.2 对工笔花鸟画艺术创作的启发 |
| 6.2.1 探索工笔花鸟画现代形态的转化 |
| 6.2.2 笔触运用的细致性 |
| 6.2.3 画品体现着画家价值观 |
| 6.2.4 确定工笔花鸟画的发展方向 |
| 附图 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 作者在攻读硕士学位期间发表的论文 |
（8）元代花鸟画中的水墨之风（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 元代绘画研究现状述评 |
| 1.2 本课题的研究意义 |
| 1.3 本课题的研究思路 |
| 1.4 本课题的研究方法 |
| 1.5 本课题的创新点 |
| 第二章 水墨之风的兴起及成因 |
| 2.1 水墨之风兴起的现象 |
| 2.1.1 水墨之风兴起的时代背景 |
| 2.1.2 两宋至元花鸟画水墨形态的转变 |
| 2.2“水墨之风”盛行的原因 |
| 2.2.1 赵孟頫的“贵古”思想与水墨之风 |
| 2.2.2 水墨中的隐逸思想 |
| 2.2.3 老庄思想与水墨 |
| 2.2.4 元代绘画材料的改变 |
| 第三章 元代水墨花鸟的形成及演变 |
| 3.1 院体花鸟画的衰败 |
| 3.2“墨花墨禽”艺术样式的形成 |
| 3.2.1“墨花墨禽”笔墨形式的变革 |
| 3.2.2“墨花墨禽”艺术风格的形成 |
| 3.3“梅、兰、竹”君子画的盛行 |
| 3.3.1 传承有序的“墨竹”兴盛 |
| 3.3.2 元代“墨梅、墨兰”的流行 |
| 第四章 元代水墨花鸟画的艺术精神与思想内涵 |
| 4.1 元代画家对自我意识的觉醒 |
| 4.2 元代水墨花鸟画之“意象性”探析 |
| 4.3 元代水墨精神的实质表现 |
| 4.4 元人追求“画品”的精神境界 |
| 第五章 元代水墨花鸟的审美意向及情感趣味 |
| 5.1 从“状物精微”到“逸笔草草”审美情趣的转变 |
| 5.2 对“意趣”的表现与“逸趣”的追求 |
| 5.3“书画同源”审美体系的构建 |
| 5.4 元代水墨花鸟画中“诗”与“画”的融合 |
| 第六章 元代花鸟画承上启下的影响及意义 |
| 6.1 对宋代花鸟画的继承与改革 |
| 6.2 对明清写意花鸟画的影响 |
| 6.3 元代花鸟画对当代工笔花鸟画创作的启示 |
| 第七章 结论 |
| 参考文献 |
| 发表论文和参加科研情况说明 |
| 毕业创作及获奖作品 |
| 致谢 |
（9）二十世纪中期（1930年-1970年）闽西花鸟画艺术研究 ——以上杭四家李少奇、罗晓帆、丘沺、宋省予为中心（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 绪论 |
| 第一章 闽西地理文化与绘画的发展概述 |
| 第一节 地缘特征 |
| 第二节 崇文重教的客家文化 |
| 第三节 地域文化演进中的闽西绘画发展 |
| 第二章 二十世纪中期闽西花鸟画的代表人物 |
| 第一节 地理文化迁移中的上杭绘画 |
| 第二节 李少奇 |
| 一、生平与交游 |
| 二、艺术创作 |
| 第三节 罗晓帆 |
| 一、生平 |
| 二、绘画特征 |
| 第四节 丘沺 |
| 一、生平与艺术修养 |
| 二、文人画的绘画特质 |
| 第五节 宋省予 |
| 一、生平与家学渊源 |
| 二、艺术特征 |
| 第三章 二十世纪中期闽西花鸟画的风格特征及影响 |
| 第一节 闽西绘画传统的继承 |
| 第二节 兼收并蓄,开拓新风 |
| 第三节 文人雅韵的绘画观 |
| 第四节 爱国情怀的抒写 |
| 第五节 艺术影响 |
| 第四章 结论 |
| 附录一: 《福建画人传》闽西画人一览表 |
| 附录二: 《闽中书画录》闽西书画家一览表 |
| 附录三: 《闽画纪》闽西画人一览表 |
| 附录四: 李少奇年表 |
| 附录五: 罗晓帆年表 |
| 附录六: 丘沺年表 |
| 附录七: 宋省予年谱简表 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（10）当代巴蜀工笔花鸟画艺术风格探索（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 文献综述 |
| 绪论 |
| 研究缘起及意义 |
| 研究对象 |
| 第一章:巴蜀地域文化对其工笔花鸟画艺术风格形成的影响 |
| 1.1 概述 |
| 1.2 巴蜀地域特征的影响 |
| 1.3 巴蜀人文特征的影响 |
| 1.3.1 巴蜀文化 |
| 1.3.2 文化与人口的融合 |
| 第二章:巴蜀工笔花鸟画的历史渊源 |
| 2.1 概述 |
| 2.2 院体画对当代巴蜀工笔花鸟画的影响 |
| 2.3 文人画对当代巴蜀工笔花鸟画的影响 |
| 第三章:当代巴蜀工笔花鸟画艺术风格 |
| 3.1 当代巴蜀工笔花鸟画艺术风格形成的时代背景 |
| 3.2 当代巴蜀工笔花鸟画的艺术风格 |
| 3.2.1 淡雅、工致的院体艺术风格 |
| 3.2.2 豪放、直率的意笔艺术风格 |
| 3.2.3 纯情、梦幻的浪漫艺术风格 |
| 3.2.4 绚丽、雅致的重彩艺术风格 |
| 3.2.5 浑厚、细腻的写实艺术风格 |
| 3.2.6 平面、概括的装饰艺术风格 |
| 3.2.7 游走于中、西方绘画之间的边缘艺术风格 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在读期间主要科研成果 |
四、全国当代花鸟画艺术大展作品（论文参考文献）
- [1]传统工笔花鸟在新语境下的传承发展[D]. 陈艳. 云南艺术学院, 2021(02)
- [2]试论陈之佛对工笔花鸟画复兴的贡献[D]. 姚婧. 湖南师范大学, 2020(01)
- [3]苏百钧工笔花鸟画艺术语言研究[D]. 黄丽英. 广东工业大学, 2019(02)
- [4]浅谈花鸟画中古典诗词修辞手法的运用 ——毕业创作《归园田居》感想[D]. 曲鹏. 四川美术学院, 2020(02)
- [5]融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作[D]. 李先帆. 中央民族大学, 2018(01)
- [6]挥毫洗野逸 落墨铸花魂——品味潘锡林花鸟画的笔墨、章法和意境[J]. 邵妙苗. 南风, 2017(26)
- [7]喻慧工笔花鸟画艺术研究[D]. 蔡玲玲. 江南大学, 2016(02)
- [8]元代花鸟画中的水墨之风[D]. 李夏夏. 天津大学, 2015(08)
- [9]二十世纪中期（1930年-1970年）闽西花鸟画艺术研究 ——以上杭四家李少奇、罗晓帆、丘沺、宋省予为中心[D]. 陈佳珺. 福建师范大学, 2015(05)
- [10]当代巴蜀工笔花鸟画艺术风格探索[D]. 汪梅. 西南大学, 2009(10)