一、从当下中国版画说到其他（论文文献综述）
李佳昕[1]（2021）在《多元文化语境下中国黑白木刻版画创作与研究》文中提出中国的黑白木刻历史悠久,从开始的古代复制木刻到之后的近代创作木刻,黑白木刻一直是一种重要的艺术表现形式。近代的新兴木刻版画借鉴了国外创作版画的创作方式,并承载了为政治服务和唤醒人民救亡图存的历史使命。此时期的木刻版画更多地体现出版画的宣传目的和实用性。当代黑白木刻版画是在中西文化碰撞与交流和对传统优秀文化学习与借鉴的语境下发展起来的,所以当代黑白木刻呈现出一种多元化的发展趋势。文章的主要内容是研究在多元文化影响下的中国黑白木刻版画创作。本文的第一章是引言,说明了文章的课题来源、国内外研究现状和研究方法,第二章是多元文化和黑白木刻版画的概述,阐述了多元文化的含义和中国黑白木刻的起源与发展。第二章是从题材选择和表现方式两方面来论述在多元文化语境下黑白木刻所呈现出的特点,由于改革开放以来中西文化交流密切,以及在文化自信精神的引导下对优秀传统文化的重视。所以当代中国黑白木刻的题材选择也更为宽泛,相比新兴木刻以政治宣传为主导的革命与斗争题材作品,当代艺术家的题材选择更加自由。具体表现在:延续了创作版画的纪实性,并融了时代精神,表现新时代面貌,描绘当下劳动人民的生存状态;从单一的政治宣传主题到关注微观和日常事物,以小的事件和物品来暗示重大的意义;注重个人化的表达,从个人经历出发,通过个人化的语言来表述自我的精神世界以及对世界的质疑。在表现方法上,当代黑白木刻版画的部分作品中,一方面加入了优秀的传统绘画元素,使版画更有本土化的特征和独特的中国美学意味,另一方面受到西方构成及形式主义理论和现代绘画的影响,回归画面视觉的本质,强调画面的形式美和构成感。最后一章是笔者毕业创作的心得与体会,笔者在毕业创作《静谧之境》系列作品中,试图去表现一种个人化的黑白木刻版画语言,创作过程是从自我的经验出发,选取自身经历中最有感触和向往的场景,并将素材进行提取与重构。在表现方法上采用模糊化的处理方法来达到一定的美学意味,并加上一些传统的元素来增强作品的文化底蕴,这是笔者个人的创作实践以及理论思考,力求展现出具有时代特征的版画作品。
许藤瓒[2]（2021）在《从属性中来到属性中去 ——论设计思维的介入对版画制作性的实验与延伸》文中提出笔者运用设计思维实现新的版画的“生成”机制:从建模语言的属性出发（未来感的、完美的、几何的、假的、“和无人性的”）——确定整体创作风格——确定相同材料属性方向并调研（材料的罗列）——根据不同材料的属性（未来感的、科技的等）和不同版种的属性提出如何实现印制的方法方案（材料的选取与搭配）——不断试错纠正（曾经尝试过的步骤的递进）——成形并运用实现图像属性与材料属性与版种属性的三者统一。笔者使用以目的为导向的设计思维方式介入到版画创作中,以图像语言属性为创作核心,将材料的语言与图像的语言进行统一,并根据特殊材料的使用变通版画制作方式,拓展了版画制作的实验性和版画语言的多样性。
张高奇[3]（2020）在《宋恩厚工业版画艺术研究》文中研究说明二十世纪五十年代工业版画在中国兴起,宋恩厚先生是工业版画的创建人,他用自己的艺术作品记录我国工业化建设的整个发展过程,并为之增添了浓郁的色彩。本文通过对宋恩厚先生工业版画的艺术语言和艺术风格进行深入的分析研究,指出他艺术作品的表现形式及人文内涵对当代工业版画的发展产生了广泛而深远的影响。在宋恩厚奋斗了六十余年的艺术道路上,他始终将“为人民服务艺术”作为自己的创作理念,强调艺术来源于生活,坚持用现实主义表现手法,创作出大量的人们喜闻乐见的艺术作品,他在中国的工业版画中扮演着重要的角色。本文主要分五个部分来对宋恩厚工业版画进行研究。文章的第一部分是对宋恩厚工业版画的研究目的和研究方法进行论述。第二部分主要阐述了中国工业版画的发展历程以及宋恩厚与工业版画之间的渊源。第三部分着重介绍了宋恩厚独特的艺术风格形成原因,指出苏派严谨的艺术风格和印象派对色彩的科学态度对他的艺术表现影响深远。第四部分对宋恩厚先生工业版画的形式语言进行系统的梳理,指出宋恩厚早期（80年代前）的工业版画作品受到特定时期的政治因素的影响,但是又没有失去自己所特有的艺术理念和创作风格;后期（80年代后）他的创作更多的关注在对我国工业建设现实的描述上,作品通过对大量的工业建设场景和建设工人生活的描述,表现出他对社会主义建设的热爱、对艺术的热爱。对画面的构图、透视、刀法、造型特征的分析是本章节的主要内容。最后一部分是对宋恩厚工业版画对当代艺术所产生的影响和启示进行论述。文章的结语部分总结了全文。宋恩厚先生对中国工业版画的发展做出了巨大的贡献,他以最高的艺术精神为价值目标,用独特的艺术语言塑造了无数的具有时代精神气质的工匠形象,也展现出当下中国工业建设发展的勃勃生机。
邓智媛[4]（2020）在《吴烈民绘画艺术风格研究》文中研究指明吴烈民,广西现当代着名版画艺术家,曾凭版画、国画作品参加全国性展览获奖引起界内关注。他见证了我国近半个世纪以来美术的发展过程,其作品带有强烈的时代属性,并有独特的艺术理解,可以说他的绘画艺术涵盖了政治性、民族性、艺术性等特点。为提高专业水平,吴烈民曾先后到中央美术学院、广西艺术学院进修学习,期间得到多位艺术大家指导,创作了不少极具广西少数民族特色和个人风格鲜明的版画作品,在上世纪80年代的广西版画界留下深刻印记。文章采用文献资料法、个案研究法与实地考察法等,结合时代背景以及艺术家的创作状态,主要从中国美术发展的几次重大变革出发,旨在梳理与探讨吴烈民的生平经历与绘画艺术转折,从吴烈民的版画、国画、书籍装帧等画种的创作背景展开,区分其不同时期的作品风格,总结不同时期的艺术特征,进一步探析其绘画艺术形成的深层原因,阐述作品中体现的审美取向、艺术形式及情感表达,探讨他是如何探索出在美术进程中转变个人艺术观念适应并立足的,把曾经因历史性与地域性问题而逐渐边缘化的吴烈民,编写进他所处的画家群像之中,重新认真审视他的艺术在特定时代下应有的艺术价值,力图通过社会史观的角度对吴烈民进行深度解读,挖掘他与他所生活的时代、社会之间存在的种种联系,以及他的绘画艺术促使当代群众艺术创作所引起的反思。吴烈民的版画历经为政治创作到回归主观意识、强调形式美,注重民族文化精神,粗犷有力、简洁明了。他的山水画作品有无相成、气韵氤氲,从传统的笔墨语言过渡到模糊思维引起的质变,体现了他对形式美与意境美的追求。吴烈民在80年代创作出的一批优秀的版画作品促进了广西版画的发展,以及他作为群众艺术家多年来身体力行地坚持创作,在艺术道路上坚持探索和实践的精神推崇,因此研究吴烈民的绘画艺术,对当代的艺术家在传统与现代、具象与抽象之间转换有一定的借鉴和思路。
陈泉如[5]（2020）在《新媒体时代延安木刻版画的视觉传播研究》文中研究表明20世纪30年代,中国已经到了民族危亡之际,战争一触即发。自鲁迅先生发起“新兴木刻运动”开始,以解放区木刻美术作品为主的抗战美术就与中华民族的解放事业紧密相连,全国各地的文艺青年奔赴延安发起了一场“为大众服务”的艺术探索。延安木刻版画“是正合于现代中国的一种艺术”、是“战斗的艺术”、“大众的艺术”,作为中国革命文化宣传的重要组成部分,在中国美术史上占据不可或缺的地位,同时也是20世纪世界美术史上光辉灿烂的艺术篇章。随着信息技术的发展,人们的价值标准与精神信仰不断受到物质文化的冲击,需要重塑“精神价值”,延安木刻版画作为中国的民族精神与民族信仰之所在,符合当下社会的文化发展需求,也是中国在大国崛起之路上对文化自信的积极探索。但是,延安木刻版画的传播已然跟不上信息时代的发展,依然遵循传统的设计与传播理念,甚至过度使用造成设计同质化,导致受众“不认识”的现状,因此,有效利用新时代媒介传播延安木刻版画成为红色革命文化传播的重要课题。本论文以1937年——1945年处于抗战时期的延安木刻版画为研究对象,向前辐射至1931年新木刻运动,向后延伸至1949年新中国成立时期,以数字传播这一新时代学科为理论支撑,在研究方法上以传播学方法为主,搭载新媒体作为媒介,综合美术学、历史学、社会学考察抗战时期延安木刻美术,全面剖析特定时期下延安木刻版画的民族性特征。首先将延安木刻版画置于当代语境中,探索延安木刻版画在当代的传播意义与价值;分析受众对红色文化艺术的认知,构建延安木刻版画所代表的红色文化艺术在数字化技术高度发展的时代下的视觉传播策略,最后是对延安木刻版画的新时代发展的实践性应用与思考。本论文目的在于对延安木刻版画以及红色文化艺术的新时代传播提供具有参考意义的的传播策略,为延安木刻版画的精神价值与美学内涵的相关研究抛砖引玉,通过本文的研究探讨延安木刻版画的当代民族价值内核,践行新时代下的延安精神,以科技创新诠释艺术为人民服务的宗旨,传播爱国主义精神,增强文化自信,弘扬社会主义核心价值观。
史小可[6]（2019）在《当代中国油画色彩语言研究 ——以中西绘画交融为视角》文中研究说明色彩作为油画艺术的重要语言因素,从19世纪末的引入、模仿学习到20世纪以来本土化的发展,在以西方绘画为主要参照来表达中国本土生活情境和文化现实主题的过程中,创造性地发挥了东方艺术的魅力,这既是中国传统艺术精神在人类历史和社会发展历程中的审美积淀,也是中国画家与西方艺术语汇碰撞与交融、吸收与转化的结果。基于此,本文以中西绘画色彩观的比较及其交汇背景作为论述起点,梳理中国油画色彩语言的演变与实践历程,通过具体现象、作品的语言分析和类型归纳,探讨其发生嬗变的深层原因和目前所存在的问题,并在当代文化语境下对中国油画色彩的未来发展作出展望。本文分为四个部分,第一部分从中西绘画色彩观比较的角度切入,试图廓清中西绘画色彩语言系统各自不同的发展历程与文化特点,结合历史背景对两者产生碰撞的主客观因素进行分析,从而探讨中西绘画色彩观念在中国油画语境下互补与相融的可能性。第二部分在20世纪以来中西文化和艺术交流的背景下对中国油画色彩在历史流变中产生的观念、语言的演变进行线性的梳理和分析,抽离出与本论题研究内容相关的线索,以此来考察具有东方意味的油画色彩语言现象的形成过程,为下文类型特点的归纳研究提供史料基础。第三部分将当代中国油画中横向的色彩语言类型和纵向的风格流变结合起来,重点归纳在西方绘画形式中注入中国语境的三类色调倾向,从微观角度考察创作主体的文化心理和西方语系融入中国油画色彩语言的内在里路,挖掘其在观念和语言层面不同于西方的相对自足的因素。在此基础上,概括出几大语言类型所包含的创作理念和视觉特点,同时从社会环境、艺术传统和审美心理等几个方面分析该现象形成的原因。第四部分针对当代中国油画色彩语言的发展现状,考量与辨析由该现象所引出的相关拓展性问题。希冀通过对色彩问题的研究,探讨中国油画在面对西方文化的冲击时的回应方式与内在持守,梳理并提炼中西绘画交融过程中的有益线索与经验,为21世纪中国油画艺术的再发展提供自己的总结和思考。综上所述,本文通过中国油画色彩发展脉络的宏观纵向描述和微观横向分析相结合的研究方法,在色彩文化基础的形成及演变线索,色彩语言的形式特点及观念表达等相关问题的辨析中,提出了个人观点和见解,力图为当代中国油画色彩语言体系的完善寻求更大的发展空间。
杨泽文[7]（2018）在《陈烟桥黑白木刻艺术研究》文中研究指明陈烟桥是我国早期的版画艺术大师,他的一生见证了中国版画最为重要的发展。他的作品具有强烈的时代特征,并且结合了他个人对于木刻艺术独特的理解,可以说是完美地融合了政治性、民族性、艺术性。本文就结合陈烟桥先生的创作背景展开,以作品作为切入点,区分其不同时期的作品风格,总结不同时期的艺术特征,最后得出陈烟桥黑白木刻作品背后所蕴含的美学思想,并力图通过社会史观的角度对一个艺术家进行深度解读,挖掘出他与他所生活的社会之间存在的种种联系,全面把握其艺术思想。所选取的研究范围是黑白木刻,原因有二:一是从数量上来说黑白木刻数量最多;二是由于黑白木刻所具备的基础性使得作品在体现艺术思想的时候更为纯粹。文章共分为五个部分:第一部分围绕陈烟桥先生的创作背景所展开论述,当时正处中国社会变革、动荡的时期,并且新兴版画在中国也属于刚刚起步。这样的大环境对陈烟桥进行木刻创作和探索有着非常大的影响。第二部分是鲁迅对陈烟桥的影响。第三部分是对陈烟桥木刻艺术早、中、晚三个时期的艺术风格及特征的分析研究。第四部分是陈烟桥黑白木刻画与同时代艺术家作品的对比。第五部分是结合陈烟桥先生美术理论的研究,分析他作品背后蕴含的美学规律与社会思想。在文末,总结了陈烟桥一生的艺术成就,他的艺术作品虽然呈现出一定的时代面貌,他对于中国版画事业发展所做出的贡献,是值得我们不断学习和永记在心的。另外,在国难当头的危难时刻,版画充当了宣传的媒介,成为了信息的流通的技术手段。这大大丰富了美术作品的内涵,用实际行动证明了美术作品的在特殊年代所附有的产品价值。
钟雪雯[8]（2018）在《鲁迅与中国现代版画》文中进行了进一步梳理鲁迅作为中国20世纪现代思想解放先驱,一生创作并翻译了大量的文学作品,不仅启发了人们的精神觉悟,也推动了现代文化艺术的发展。但因为其文学成就过于耀眼,人们往往忽略了他对中国现代美术所作出的贡献,实际上,鲁迅在美术方面投入的精力不亚于文学。作为“中国版画收藏第一人”,他对美术有敏锐的洞察力和判断力,并将西方版画艺术与美术理论介绍中国。最为重要的是,鲁迅选择版画作为启蒙工具,使版画承担起“改造国民性”的责任,直接改变了中国版画的发展方向。对于新兴版画来说,鲁迅是诚挚的批评者、传播者;对于鲁迅来说,新兴版画是他实现个人理想的另一个途径。鲁迅与版画——一个文人与一种艺术,在这样一个新旧交替的时代发生了一种真挚而又珍贵的关系,这种关系在中国历史上是绝无仅有的,本论文试从鲁迅与中国现代版画产生和发展的历史过程来梳理艺术与人、艺术与社会的关系。今天来研究其间的关系不仅使一段历史在艺术的角度下显得更加清晰、客观,更使艺术在历史的指导下得到更积极的发展,同时,也提醒着版画创作者,不忘木刻导师的初衷,将中国现代版画的“传统”延续下去。文章共分为四个部分:第一部分,主要涉及鲁迅与木刻的关联,由“鲁迅的美术偏好”、“鲁迅对中国传统美术的研究”、“鲁迅文学作品中的木刻特征”以及“鲁迅对木刻的‘干预’”四个方面组成,从中发掘鲁迅的个人精神;第二部分从梳理新兴版画的发展源流开始,以成果、影响为例证,分析其时代精神。前两个章节主要为相关史料的梳理与分类,为第三部分的“现代性”研究做铺垫。鲁迅的现代性思想及新兴版画所体现的现代性,反映的是中国二十世纪初期,以个体自由为原则的启蒙理性。第四部分则是在第三部分的研究基础上进行的延伸与反思,将二十世纪新兴版画与当前现代版画作比较,提出当下中国版画创作应该承担社会责任与历史使命的观点。
李先帆[9]（2018）在《融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作》文中研究指明云南位于中国版图的西南边陲,地理环境特殊,拥有极为丰富的动、植物资源与民族文化资源。因交通问题,长期远离主流文化,被视为“秘境”。自古以来,该地区拥有独特的文化传承,其美术风格与中原地区也有较大区别,具有鲜明的地域个性。20世纪80、90年代,中国改革开放伊始,国门初开,各种思潮此起彼伏。众多根植于云南本土的画家有感于时代的变化,将深厚宏博的本土文化元素与外来文化元素、传统文化元素与现代文化元素相融合,以云南神奇多彩的地域风光、悠久的民族历史、多元共生的民族文化为题材进行绘画创作,绘制了大量优秀的作品,在画面中营造了野境、景境、情境、灵境,在海内外造成广远的影响,使国人为之侧目,吸引了大批追随者。这些作品堪称中国民族美术发展的宝贵财富,在内容与形式上都有深度的突破,不但极大地提升了云南地区的美术地位,而且奠定了其后云南乃至全国在特定的时代背景下对该地区民族文化的丰富解读,具有人类学、民族志与美术学上的多重价值,在中国民族美术发展与现代美术发展中具有里程碑意义。论文以民族美术的发展为视角,以“造境”为过程工具,研究20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作,探讨其在坚持地域个性的前提下通过对多元文化的融合,创造出灿烂的美术成果的成功经验。通过剖析组成该时期云南地区民族题材绘画这一母题的众多艺术现象与艺术群体,厘清该时期发生的详实历史背景,全面探讨其艺术现象在中国美术现当代进程中的地位,发掘潜藏在艺术对象与绘画图式下的审美精神与时代意志,以期对中西方文化互斥与结合、传统与现代文化摒弃与继承、边缘与主流文化对话与融合等核心问题有所揭示。论文除了绪论与结论,共分五章。绪论为本文的导论,以近年相关的田野调研积累为基础,结合当前学术界的相关研究动态,提出论文的研究方向和选题原由,以及论文所具有的学术价值和意义。另外就论文中涉及到的“云南民族题材绘画创作”、“造境”等概念作了定义与简要分析,提出“造境”作为过程工具的意义。第一章以大量的文献梳理与田野调研为依据,考察20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作诞生的土壤——“多元、融合的民族民间文化孕育之境”,指出云南民族美术的发展受地域性的自然背景、历史背景、文化交融背景影响,阐述了云南多元共生的民族文化的历史成因以及道路文化、人口流动带来的文化交融等独特的文化现象,列举了对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作有直接影响的崖画、壁画、古滇青铜器、民族建筑、民族服饰以及甲马、剪纸、东巴画等典型的民族民间美术样式。这些背景为20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的产生与发展及其多元、融合的特点提供了铺垫。第二章研究影响20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的时代因素——“时代浪潮推动下的云南民族题材绘画创作情境”,阐述了云南美术自建国以来的发展概况、改革开放后的美术创作情境、云南现代美术学脉的形成及其学术语境。这些因素直接作用于20世纪80、90年代云南民族题材绘画的创作者,构成其独特的文化立场与审美取向。最后介绍了 20世纪80、90年代云南绘画创作的发展概况以及重要美术现象与群体,包括“申社”、“云南画派”、“新具象”群体、云南版画现象、写生活动等,这些美术现象与群体与20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作有直接的关联。第三章以大量的作者与作品资料为依据,以“造境”为过程工具,解析云南美丽多姿的自然景观、深厚的历史积淀与多元化的民族审美文化、旺盛的生命意识、独特的宗教与信仰状况等因素对创作者的影响,解读云南民族题材绘画创作中审美意境的成因。将20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作中呈现的审美意境归纳为四部分:“边陲的野境”、“形式的情境”、“生命的情境”、“魔幻的灵境”。此章列举了 20世纪80、90年代较为活跃的50多位画家的170多张作品,较为完整地覆盖了该时期云南民族题材绘画创作的多个方向。针对作者的创作历程与其重要作品中营造的意境,展开详实的分析与研究,追溯作品的地域文化与民族文化渊源,解析其作品的审美特征与意境的独特性。第四章上承第三章对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的解析,就其艺术中多元文化的融合与审美意境的创造展开思辨:提出民族美术场域视野下边缘与主流、地域与整体的问题;研究云南地域性民族文化传承与民族题材创作的关系、地域性意境的生发;以地域性审美场域的视角展开对“边陲的野境”、“形式的情境”、“生命的情境”、“魔幻的灵境”四重意境的解读;研究在多元文化融合与审美意境营造的视域中,传统美术情结与现代思绪的承接、中国美术元素与西方美术元素对抗与交融所产生的作用及意义;进而推导出,在20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的多元文化融合与审美意境营造中,新的民族美术场域的衍生及其意义。第五章以大量的田野调研为依据,延续对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作余绪的跟踪与研究:反思民族风情热的起伏;研究多元评价体系的建立与商品经济对民族题材绘画创作的影响;研究在全球化文化场域中表达地域情境、实现地域符号突围的可能性;进而根据已有的成功经验,寻找20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作所能给予的启示,并以此展望云南乃至中国各区域民族美术发展的各种可能性与蓬勃生命。
张重波[10]（2017）在《中国当代版画创作中符号语言的应用研究》文中指出艺术的多元化发展促使艺术的语言得以不断更新,使得艺术家在艺术创作中开始关注更多的艺术呈现形式,而艺术家这种观念的转变使他们在进行艺术创作时开始寻求新的表现手法、新的审美体系、新的语言形式。“符号语言”以其个性鲜明的表达方式,成为当今绘画作品中的重要艺术特征之一。当下中国版画,符号语言的运用和提取已经成为创作中的主流倾向和一种习以为常的表达方式。环顾当今社会,不难发现,我们所认知的符号无非是视觉的直接呈现,比如公共区域的引导标志、交通指示标志等。寻求创新的版画家运用符号来表达自己审美情感的版画作品比比皆是——安迪沃霍尔作品中的《玛丽莲·梦露》;张敏杰作品中的《跳舞的人》;隋丞作品中的《浮水者》等。这些作品中的符号能够被观者更加清晰明了的理解和认识。而符号语言的运用和提取则从侧面凸显了艺术家的个人标识,正面传达了艺术家对生活和现实的所思所想,形成了艺术家的个人观念,并对中国当代版画多样化风格的发展起到了促进作用。但作品中符号的运用并不是中国当代版画创作的共性,只是个别版画家个性的体现,这种个性只体现在创作中的某一个时期,是版画家技术和观念成熟的体现。同时,它会随着版画家思想、状态和所处社会环境的不断更新而发生变化。本文试图从中国当代版画符号语言的角度,以版画创作为切入点,结合优秀版画家的作品,通过对我们所熟知的作品来分析、解读,并研究符号语言在中国当代版画创作中的应用,从而达到对中国当代版画符号语言的理解并阐明版画创作中符号提取的目的。这不仅引发观者对符号语言版画作品的思考,也为我的版画创作提供一种可能性。
二、从当下中国版画说到其他（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、从当下中国版画说到其他（论文提纲范文）
（1）多元文化语境下中国黑白木刻版画创作与研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、多元文化与中国黑白木刻概述 |
| (一)多元文化的含义 |
| (二)中国黑白木刻的起源与发展 |
| 二、多元文化语境下中国黑白木刻版画的特点 |
| (一)题材选择 |
| 1.关注生活:现实题材的延续 |
| 2.个体意识:微观叙事与回归日常 |
| 3.个人化题材的表现 |
| (二)黑白木刻版画的表现方式 |
| 1.传统绘画元素的借鉴 |
| 2.强化画面构成和形式 |
| 三、黑白木刻《静谧之境》系列创作实践 |
| (一)创作过程:从经验到图像 |
| (二)模糊化处理手法 |
| (三)传统文化符号的融入 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 读硕期间发表论文目录 |
| 致谢 |
（2）从属性中来到属性中去 ——论设计思维的介入对版画制作性的实验与延伸（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节：研究的背景 |
| 第二节：研究的现状及意义 |
| 第三节：研究方法 |
| 第二章：版画创作中的制作性 |
| 第一节：版画中的制作性 |
| 2. 1.1版画制作性概述 |
| 2. 1.2现代版种特性概述 |
| 2. 1.3当代版画制作性的延伸 |
| 第二节：版画中的间接性与制作性的关系 |
| 2.2.1 版画间接性 |
| 2.2.2 版画间接性与制作性的关系 |
| 第三节：版画中的限制与可能性 |
| 第三章：设计思维与版画制作性 |
| 第一节：设计思维 |
| 第二节：设计思维下的材料美学与制作个案 |
| 第三节：设计生产与版画创作异同 |
| 3. 3. 1设计生产与版画创作的相似性对比 |
| 3. 3. 2设计生产与版画创作的差异性对比 |
| 第四章：探究设计思维介入对版画制作性的实验与延伸 |
| 第一节：图像生成 |
| 4. 1.1工业设计c4d建模软件生成图像（同理心：统计调查，收集用户真实需求） |
| 4. 1.2工业设计c4d建模软件语言的特点及其对版画材料与工艺的要求及困难点（定义：分析需求，提炼要解决的问题） |
| 第二节：版画制作实验与延伸 |
| 4.2.1解决问题的两个方案设想（头脑风暴：打开脑洞，定制合理方案） |
| 4.2.2两个方案的实验过程（原型制作：把想法制作出来） |
| 4.2.3解决细节问题（试错：优化解决方案） |
| 第三节：制作与艺术语言（总结） |
| 论文总结 |
| 参考文献 |
| 学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
（3）宋恩厚工业版画艺术研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 选题的意义及其原因 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.3 选题研究方法 |
| 1.4 创新之处 |
| 第二章 中国工业版画概述 |
| 2.1 工业版画的历史起源 |
| 2.2 工业版画的时代特征 |
| 2.3 宋恩厚与工业版画 |
| 第三章 宋恩厚工业版画风格的形成 |
| 3.1 “苏派”对宋恩厚的影响 |
| 3.1.1 严谨的布局形式 |
| 3.1.2 情节性的主题 |
| 3.1.3 构成理念在创作中的体现 |
| 3.2 “印象派”对宋恩厚的影响 |
| 3.2.1 色彩的表现 |
| 3.2.2 生活的再现 |
| 第四章 宋恩厚工业版画的形式语言 |
| 4.1 独特的艺术形式 |
| 4.1.1 多样化的构图方式 |
| 4.1.2 焦点透视的运用 |
| 4.1.3 特殊的线条处理 |
| 4.1.4 写实的造型特征 |
| 4.2 个人风格的解读 |
| 4.2.1 刀法的特点 |
| 4.2.2 独特的印味 |
| 4.2.3 别样的情感表达 |
| 第五章 宋恩厚工业版画对当代艺术的影响和启示 |
| 5.1 宋恩厚工业版画中的现实主义精神 |
| 5.2 宋恩厚工业版画对当代艺术的影响 |
| 5.3 宋恩厚工业版画对当代艺术的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
| 致谢 |
（4）吴烈民绘画艺术风格研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| (一)课题来源与研究意义 |
| (二)国内外研究现状 |
| (三)研究方法与论文主要内容 |
| 一、时代背景 |
| (一)改革开放前的美术 |
| (二)85美术新潮 |
| (三)广西现当代美术发展概貌 |
| 二、吴烈民生平概述 |
| (一)生平经历 |
| (二)学习进修 |
| (三)创作活动 |
| (四)师友交往 |
| 1.吴烈民与恩师 |
| 2.吴烈民与外地画家 |
| 3.吴烈民与画界好友 |
| 三、绘画艺术风格特征分析 |
| (一)绘画分期 |
| 1.歌颂时代(1963-1980) |
| 2.回归民族(1980-1990) |
| 3.遥忆故园(2000-2016) |
| (二)表现手法比较 |
| 1.写实与写意 |
| 2.具象与抽象 |
| (三)审美倾向 |
| 1.形式美的探索 |
| 2.意境美的实践 |
| (四)其他画种 |
| 1.速写与素描 |
| 2.书籍装帧与插画 |
| 四、吴烈民绘画艺术观念与当代启示 |
| (一)模糊思维的艺术探索 |
| (二)不破不立的艺术理念 |
| (三)坚守民族性为主线的艺术理想 |
| (四)艺术影响与局限性 |
| 结语 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士期间发表的论文目录 |
| 致谢 |
（5）新媒体时代延安木刻版画的视觉传播研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1.绪论 |
| 1.1 论文选题背景 |
| 1.1.1 延安木刻版画的精神内涵符合当代文化发展需求 |
| 1.1.2 延安木刻版画自身发展需求 |
| 1.2 研究意义 |
| 1.2.1 审美意义 |
| 1.2.2 政治意义 |
| 1.2.3 民族意义 |
| 1.2.4 教育意义 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.3.1 国内研究现状 |
| 1.3.2 国外研究现状 |
| 1.4 研究方法 |
| 1.5 研究创新点 |
| 1.5.1 研究观点创新 |
| 1.5.2 跨学科的研究方法 |
| 1.5.3 设计创新 |
| 2.延安木刻版画与视觉传播概述 |
| 2.1 延安木刻版画概述 |
| 2.1.1 延安木刻版画的借鉴与创新 |
| 2.1.2 革命艺术的理想世界 |
| 2.1.3 战时木刻的艺术特征 |
| 2.2 新媒体视觉传播概述 |
| 2.2.1 视觉传播的概念 |
| 2.2.2 视觉传播的发展及其特点 |
| 2.2.3 新媒体传播效应 |
| 2.3 延安木刻版画的视觉传播特性 |
| 2.4 本章小结 |
| 3.延安木刻版画的传播现状与问题 |
| 3.1 延安木刻版画的传统传播模式 |
| 3.1.1 具有党性原则的传播内容 |
| 3.1.2 区域性与针对性的传播 |
| 3.1.3 纸媒时代的传播 |
| 3.2 延安木刻版画在传统传播中出现的问题 |
| 3.2.1 传播受众对延安木刻版画的认识不足 |
| 3.2.2 传播渠道单一 |
| 3.2.3 传播主体素养欠缺 |
| 3.3 新时代对延安木刻版画进行视觉传播的必然性 |
| 3.3.1 响应国家文化自信号召 |
| 3.3.2 媒介转变:科技推动大众媒介发展 |
| 3.3.3 受众对精神文化的需求 |
| 3.3.4 新时代爱国教育 |
| 3.3.5 传播主体素养提高 |
| 3.4 相关案例分析 |
| 3.4.1 电脑终端的视觉传播主体——网站 |
| 3.4.2 手机终端视觉传播——自媒体平台 |
| 3.4.3 受众阅读模式转变——动态视频 |
| 3.4.4 文化发展趋势——文化创意产品 |
| 3.5 本章小结 |
| 4.延安木刻版画的视觉传播方法 |
| 4.1 受众对延安木刻版画的认知分析 |
| 4.2 延安木刻版画的新时代传播现状分析 |
| 4.2.1 基于5W法的传播现状分析 |
| 4.2.2 延安木刻版画新时代传播环境分析 |
| 4.2.3 受众对延安木刻版画的需求分析 |
| 4.3 延安木刻版画在数字时代传播的态势分析 |
| 4.4 新媒体时代下延安木刻版画的传播理想效果 |
| 4.5 延安木刻版画的视觉传播总体策略 |
| 4.5.1 提升新媒体时代下延安木刻版画的传播主体素养 |
| 4.5.2 扩建新媒体传播渠道 |
| 4.5.3 优化新媒体延安木刻版画传播内容 |
| 4.5.4 培养受众接受延安木刻艺术的意识 |
| 4.6 本章小结 |
| 5.数字技术下延安木刻版画视觉传播的应用 |
| 5.1 延安木刻版画视觉传播方案设计原则 |
| 5.1.1 传播红色文化精品 |
| 5.1.2 传统与现代的文化碰撞 |
| 5.1.3 数字技术互动实现 |
| 5.1.4 细分受众有效传播 |
| 5.2 关于延安木刻版画平台设计部分受众偏好分析 |
| 5.3 延安木刻版画视觉传播设计规划 |
| 5.4 延安木刻版画符号提取 |
| 5.4.1 地域文化 |
| 5.4.2 历史文化 |
| 5.4.3 民俗文化 |
| 5.4.4 木刻艺术文化 |
| 5.5 多媒体下延安木刻版画设计实践 |
| 5.5.1 网站平台搭建 |
| 5.5.2 自媒体平台传播 |
| 5.5.3 教程视频推广 |
| 5.5.4 衍生文创设计 |
| 5.6 本章小结 |
| 6.小结 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 图录 |
| 表录 |
| 在校期间研究成果 |
| 附录-Ⅰ 延安木刻版画视觉传播设计意象问卷 |
| 附录-Ⅱ 延安木刻版画平台建设受众需求问卷 |
| 附录-Ⅲ 关于受众对红色文化艺术的认知调查 |
（6）当代中国油画色彩语言研究 ——以中西绘画交融为视角（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一节 研究的缘起与意义 |
| 第二节 研究范围及相关概念梳理 |
| 第三节 文献综述 |
| 第四节 研究方法与创新之处 |
| 第一章 中西绘画色彩观的历史形成与现代交汇 |
| 第一节 中国绘画色彩观的发展线索与文化特点 |
| 一、艳丽肆意：民间画的色彩观 |
| 二、典雅精致：宫廷画的色彩观 |
| 三、素淡质朴：文人画的色彩观 |
| 第二节 西方绘画色彩观的发展脉络与视觉特点 |
| 一、客观再现：形、色、光的和谐一体 |
| 二、从客观到主观的过渡：对光色关系的突破 |
| 三、主观表现：色彩的个性化语言运用 |
| 第三节 时代语境与中西绘画色彩的交汇 |
| 一、针对晚清文人画的“色彩武器” |
| 二、中国美术对西画写实观的选择 |
| 三、中西绘画色彩观念的碰撞与更新 |
| 本章小结 |
| 第二章 中国油画色彩语言在中西交融下的演变与实践 |
| 第一节 初露锋芒：西画引进之初 |
| 一、对西方写实油画色彩的模仿与借鉴 |
| 二、印象派绘画影响下的融合初探 |
| 第二节 潮流涌动：融合中西的探索与开拓 |
| 一、现代主义绘画引入后的色彩探索与实验 |
| 二、油画色彩语言在渐进中发展与推进 |
| 三、“冷色调”的回归与“固有色”的再认识 |
| 第三节 百花齐放：多元并存的类型化格局 |
| 一、“85新潮”期间油画色彩语言的实践与转型 |
| 二、90年代以来多元发展的新气象 |
| 本章小结 |
| 第三章 当代中国油画色彩语言的类型特点与成因分析 |
| 第一节 当代中国油画色彩语言的几大类型 |
| 一、以纯色表现为主的色彩强化 |
| 二、以黑白表现为主的色彩消减 |
| 三、以灰色表现为主的色彩中和 |
| 第二节 创作理念与视觉特点 |
| 一、视觉深度退隐与色彩意蕴凸显结合 |
| 二、用色理念转换与肌理效果生成融合 |
| 三、简化意识延伸与书写趣味表达糅合 |
| 第三节 影响当代中国油画色彩语言嬗变的重要因素 |
| 一、思想观念的解放与审美取向的转变 |
| 二、传统文化艺术元素的创造性转化 |
| 三、创作主体的的构成与心理因素 |
| 本章小结 |
| 第四章 中国油画色彩语言发展的当代思考 |
| 第一节 中国油画色彩语言发展现状中的不足 |
| 一、色彩语言表达的精神缺失 |
| 二、对油画民族化思潮误读的延续 |
| 三、官方美展中的色调趋同化现象 |
| 第二节 相关问题辨析 |
| 一、图像时代下的色彩危机 |
| 二、双重标准下的评判困惑 |
| 第三节 当代文化语境下对中国油画色彩语言发展的思考 |
| 一、具有东方品格的色彩研究体系建立 |
| 二、寻求色彩语言背后的本土文化经验 |
| 三、从色彩语言发展看当代中国油画 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 作者攻读博士学位期间的科研成果 |
| 致谢 |
（7）陈烟桥黑白木刻艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1 课题意义与研究目的 |
| 2 国内外的研究动态及发展趋势 |
| 3 研究思路与方法 |
| 第一章 陈烟桥木刻版画的创作背景 |
| 1.1 抗战时期民族意识的觉醒 |
| 1.2 “新兴版画”在中国的形成和发展 |
| 第二章 鲁迅对陈烟桥的影响 |
| 2.1 鲁迅的版画艺术思想 |
| 2.2 陈烟桥与鲁迅的版画交流活动 |
| 2.3 鲁迅对陈烟桥的影响在作品中的直接反映 |
| 第三章 陈烟桥木刻艺术风格和特征 |
| 3.1 早、中、晚三个时期的艺术风格 |
| 3.1.1 早期的艺术风格 |
| 3.1.2 中期的艺术风格 |
| 3.1.3 晚期的艺术风格 |
| 3.2 陈烟桥艺术作品中的艺术特征 |
| 3.2.1 艺术形象与艺术典型 |
| 3.2.2 内容与形式的转变 |
| 第四章 陈烟桥黑白木版画与同时代艺术家作品对比 |
| 4.1 陈烟桥作品与赖少其(解放区)作品对比 |
| 4.2 陈烟桥作品与李桦(国统区)作品对比 |
| 4.3 陈烟桥作品与与凯绥·珂勒惠支(德国)作品对比 |
| 4.4 陈烟桥作品与与维·法沃尔斯基(苏联)作品对比 |
| 第五章 陈烟桥木刻版画的艺术思想 |
| 5.1 人文主义的审美价值体系 |
| 5.2 现实主义与表现主义的取舍 |
| 5.3 陈烟桥所着《鲁迅与木刻》与日本学者所着之比较 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录一：在读期间发表论文情况 |
| 附录二：陈烟桥黑白木刻作品总览 |
（8）鲁迅与中国现代版画（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究现状 |
| 二、选题缘由 |
| 三、研究方法与创新点 |
| 1、研究方法 |
| 2、创新点 |
| 第一章 鲁迅与木刻 |
| 第一节 鲁迅与美术的渊源 |
| 一、成长环境中的启蒙 |
| 二、对传统美术的保护与研究 |
| 第二节 鲁迅文学作品中的木刻特征 |
| 一、小说形象 |
| 二、杂文语言 |
| 第三节 鲁迅的介入 |
| 一、热情的介入者 |
| 二、清醒的旁观者 |
| 三、精彩的议论者 |
| 四、四处吆喝的赞助者 |
| 第二章 新兴版画的发展及影响 |
| 第一节 新兴版画的产生 |
| 一、前期社会环境 |
| 二、美术环境 |
| 三、木刻讲习会 |
| 第二节 新兴版画的成果 |
| 一、新兴版画代表人物 |
| 二、国内成果展览 |
| 三、国外影响 |
| 第三节 新兴版画的时代精神 |
| 一、时代特征 |
| 二、“立人”从而“立国” |
| 三、责任与使命 |
| 第三章 中国现代版画的“现代性” |
| 第一节 关于“现代性” |
| 第二节 鲁迅思想之“现代性” |
| 一、永远的“启蒙主义” |
| 二、清醒的“现实主义” |
| 三、鲁迅的批判精神 |
| 第三节 新兴版画之“现代性” |
| 一、时代共性 |
| 二、新兴版画“现代性”的体现 |
| 第四章 反观与反思 |
| 第一节 中国版画现状 |
| 一、表现方法的多元 |
| 二、艺术审美的多元化 |
| 三、观念与意识的革新 |
| 第二节 时代的镜子 |
| 一、以鲁迅为镜 |
| 二、以新兴版画为镜 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（9）融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、引言 |
| 二、相关定义与说明 |
| 三、选题意义 |
| 四、研究综述 |
| 五、研究手段 |
| 第一章 “多元”“融合”的民族民间文化孕育之境 |
| 第一节 云南美术的原始性生态环境与多元文化交织的秘境背景 |
| 第二节 云南民族美术“多元”、“融合”特征形成的历史背景 |
| 第三节 云南民族美术产生的文化交融背景 |
| 一、云南的道路文化与文化交融 |
| 二、云南的人口流动与文化交融 |
| 第四节 云南民族民间美术中的典型样式 |
| 第五节 小结 |
| 第二章 时代浪潮推动下的云南民族题材绘画创作情境 |
| 第一节 云南现代美术创作情境及其学脉 |
| 一、新时代的云南美术创作情境 |
| 二、云南现代美术学脉的形成及其学术语境 |
| 第二节 20世纪80、90年代云南绘画创作发展概况与重要美术现象、美术群体 |
| 一、20世纪80、90年代云南绘画创作的发展概况 |
| 二、20世纪80、90年代云南重要美术现象与群体 |
| 第三节 小结 |
| 第三章 融合与造境中的云南民族题材绘画创作及其意境表现 |
| 第一节 审美因素的流转——云南民族题材绘画中“境”的形成 |
| 第二节 边陲的野境 |
| 一、丰饶、苍郁之境 |
| 二、雄奇、壮阔之境 |
| 三、平静、悠扬的之境 |
| 第三节 形式的景境 |
| 一、多变的图境 |
| 二、梦幻的画境 |
| 第四节 生命的情境 |
| 一、野性之境 |
| 二、厚土之境 |
| 第五节 魔幻的灵境 |
| 第六节 小结 |
| 第四章 融合与造境中的云南民族题材绘画创作文化场域 |
| 第一节 融合与造境中的边缘与主流美术场域视野 |
| 一、建构于地域文化中的边缘与主流美术场域视野 |
| 二、边缘化、地域化的意境与场域视野 |
| 第二节 融合与造境中的传统美术情结与现代思绪、东方与西方美术元素 |
| 一、地域与时代背景下的传统美术情结与现代思绪 |
| 二、民族题材绘画创作中的中国美术元素与西方美术元素 |
| 第三节 融合与造境中衍生中国民族美术场域 |
| 第五章 20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的余绪与启示 |
| 第一节 余绪: 时代与地域情境中的云南民族题材绘画创作 |
| 一、民族风情热起伏中“融合与造境”的思考 |
| 二、商业热潮催生新的创作场域及其余绪 |
| 第二节 启示: 多元共生文化背景下的机遇与挑战 |
| 一、云南特性的“融合与造境”对新时代的呼唤 |
| 二、地域性、民族性为主线的艺术理想的坚守 |
| 三、全球化多元共生文化背景下“融合与造境”特质的民族美术之光 |
| 结语 |
| 注释及参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 攻读学位期间的学术成果 |
（10）中国当代版画创作中符号语言的应用研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一章 符号学理论概述 |
| 第一节 符号语言的产生和发展 |
| 第二节 创作中符号语言的意义 |
| 第二章 符号语言在中国当代版画中的合理性 |
| 第一节“当代艺术”的界定 |
| 第二节 版画语言中的符号性 |
| 一、版画间接性和复数性 |
| 二、版画特定符号的重复堆叠来强化符号的意义 |
| 第三节 符号语言在中国当代版画中的现状 |
| 第三章 中国当代版画中符号语言的分析 |
| 第一节“符号化”“个性化”之比较分析 |
| 第二节 以符号语言为主要研究方向的国内版画分析 |
| 第四章 中国当代版画中符号语言的延伸性思考 |
| 第一节 版画创作中时代精神的体现 |
| 第二节 我对符号语言的理解与应用 |
| 一、鱼非鸟系列创作原由及对象分析 |
| 二、作品创作实践中的体验与感悟 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的论文和研究成果 |
| 致谢 |
四、从当下中国版画说到其他（论文参考文献）
- [1]多元文化语境下中国黑白木刻版画创作与研究[D]. 李佳昕. 广西师范大学, 2021(11)
- [2]从属性中来到属性中去 ——论设计思维的介入对版画制作性的实验与延伸[D]. 许藤瓒. 中央美术学院, 2021(08)
- [3]宋恩厚工业版画艺术研究[D]. 张高奇. 安徽工程大学, 2020(05)
- [4]吴烈民绘画艺术风格研究[D]. 邓智媛. 广西师范大学, 2020(06)
- [5]新媒体时代延安木刻版画的视觉传播研究[D]. 陈泉如. 西安建筑科技大学, 2020(01)
- [6]当代中国油画色彩语言研究 ——以中西绘画交融为视角[D]. 史小可. 湖南师范大学, 2019(12)
- [7]陈烟桥黑白木刻艺术研究[D]. 杨泽文. 江南大学, 2018(04)
- [8]鲁迅与中国现代版画[D]. 钟雪雯. 云南师范大学, 2018(01)
- [9]融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作[D]. 李先帆. 中央民族大学, 2018(01)
- [10]中国当代版画创作中符号语言的应用研究[D]. 张重波. 云南师范大学, 2017(02)