一、戏剧综合艺术的一次检阅——首届新世纪上海戏剧大奖诞生了（论文文献综述）
杨洋[1]（2021）在《中国儿童音乐剧发展现状研究（2000～2019）》文中认为
李强[2]（2021）在《上海城市雕塑的文化与实践研究》文中认为上海自开埠以来逐渐成为一座世界着名的城市,并以其特殊的历史与文化环境形成了独特的城市景象。雕塑作为一种设置在城市中的艺术表达已有悠久的历史记载,早在建国之前便存在着诸多久负盛名的雕塑作品。然而,“城市雕塑”被定义为一种概念,依法纳入城市建设之中是二十世纪80年代。城市雕塑起初以美化城市、纪念革命、精神导向为理念成为我国城市建设和精神文明建设的重大工程。上海作为我国城市雕塑的重要试点城市,自建国至今的七十余年中呈现出了跨越式的发展,总体呈现出有如从教化走向美化、从单一走向多元、从外化走向客观、从官方走向商业、从精英走向大众等现象。随着改革开放程度的加深,全球化进程的加快,上海的开放性、包容性、合作性、引领性、国际性等特点越来越成为这座城市的显着特点,其展现城市精神的城市雕塑也越来越需要经得起各种文化思想的检视。本论文研究基于城市雕塑作为一种城市文化现象,在性质上可称之为文化雕塑,通过文化批判理论的视角对上海城市雕塑进行全面考察。随着文化工业在我国的风起云涌、突飞猛进,上海城市雕塑显现出了其文化现状堪忧,在潜移默化中将工具理性的效用、拜金主义的观念、功利主义的张扬结合到城市雕塑的建设之中,使得城市雕塑作品在思想内涵上空洞无物,在造型语言上千篇一律,在人文精神上支离破碎,甚至与这座城市形成了鲜明对抗,从而影响着城市精神的追求。为此,需要从上海城市雕塑的历史环境与文化构成方面重新探索这种文化雕塑存在的真实本性,通过对城市雕塑现状的批判和城市雕塑实践的分析,在制度性、艺术性、公共性之间阐发城市雕塑未来的向度,以促使城市的管理者、艺术的创作者和文化的享有者形成一种共识,建构起美好城市的意象。在文化批判中产生出创新的进步力量,在公众交流中寻求鲜活的创作题材,在跨界互动中生成共赢的合作方式,让上海的城市建设展现出求真务实的精神态度,城市文化体现出遏恶扬善的人性品格,城市雕塑表现出美丽动人的理想境界。
李小刚[3]（2020）在《尤金·奥尼尔戏剧在现当代中国的接受和影响》文中认为尤金·奥尼尔（Eugene O’Neill,1888-1953）是20世纪美国首屈一指的表现主义戏剧巨匠、民族戏剧的奠基人和世界文学史上里程碑式的人物。作为一名多产的剧作家,他在近40年的戏剧创作生涯中,撰写了50余部剧作、大量的戏剧理论和诗歌作品,一生荣获四次普利策戏剧奖,并于1936年荣膺诺贝尔文学奖,成为第一位也是迄今为止唯一获此殊荣的美国剧作家。他与阿瑟·米勒（Arthur Miller,1915-2005）、田纳西·威廉斯（Tennessee Williams,1911-1983）一起被誉为20世纪美国最优秀的三大剧作家;评论界称他们三人“共同将美国戏剧的重要性扩展到本国以外的天地,同时也为世界各地的当代剧作家提供了戏剧成就的标准。”[1]奥尼尔对于中国戏剧的影响也是毋庸置疑的,他直接推动了中国戏剧的现代性转型;20世纪30年代他对中国戏剧的影响集中体现为对洪深和曹禺两位大师戏剧创作的影响,80年代则主要表现为对中国“探索派”剧作家和导演的影响。因此,在当前中西跨文化戏剧交流语境下,对奥尼尔戏剧在中国的接受、影响进行全面系统的研究是极为必要的。本文试图从比较文学接受理论视角出发,在文本细读的基础上,采用比较文学“影响研究”的方法,对奥尼尔戏剧在中国的译介、研究、演出和影响的状况进行系统梳理和概括,重点探讨奥尼尔的《早餐之前》《天边外》《安娜·克里斯蒂》《榆树下的欲望》《进入黑夜的漫长旅程》以及《琼斯皇》《毛猿》《奇异的插曲》《上帝的儿女都有翅膀》等表现主义剧作在中国的接受和影响,以完整勾勒奥尼尔及其戏剧在中国升降起伏的接受轨迹曲线,展现奥尼尔及其戏剧在中国接受、影响的全景式图景。全文分为五章,分别阐述奥尼尔其人其作、奥尼尔戏剧在中国的译介、研究、演出等接受情况,以及奥尼尔戏剧对当代中国戏剧产生的巨大影响。第一章从比较文学流传学的角度研究“放送者”奥尼尔及其戏剧创作历程。奥尼尔作为表现主义文学的代表作家,由于其爱尔兰裔美国人的身份,无法真正融入美国社会文化当中,永远是一个游走于美国社会边缘的“他者”、忧郁的悲剧作家;他的戏剧创作经历了三个不同阶段;在创作中他充分吸收古代先贤哲思的营养,继承前辈的文学遗产和戏剧传统,在戏剧创作实践中充分运用表现主义戏剧手段来挖掘、表现人物心灵深处的思想、情绪和意念,凸显出人物内心世界表现上的巨大张力。第二章从译介学角度出发,对奥尼尔戏剧在中国的译介进行研究。奥尼尔戏剧的中国译介主要划分为四个阶段:20年代译介的序幕、30年代的第一次译介热潮及蓬勃发展阶段、40至70年代译介的低谷期、新时期以来奥剧译介第二次高潮及多元发展阶段。同时,本文对奥尼尔同一源语剧作、风格迥异的中译版本进行比照,以考察译者们所采用的殊异的翻译策略;阐明两次“奥尼尔热”期间,翻译界对于奥剧的翻译是以戏剧文学而非舞台演出为导向,其宗旨是仅将翻译的戏剧文本当作文学作品来赏读,而非当作剧场文本进行舞台演出。第三章主要阐述奥尼尔及其戏剧在中国的研究情况,主要对奥剧研究形式的接受状况进行梳理总结。从历时角度考察,相似的是在30年代和80年代的两次“奥尼尔热”期间,掀起了两次奥尼尔研究热潮;从共时角度考察,1980年代以来,随着“二度西潮”的兴起和国内、国际尤金·奥尼尔学界的交流与融合日趋频仍,奥尼尔戏剧研究逐步趋于精细化、纵深化、专题化和数据化;研究视角更加宽广,研究方法日趋丰富多元,并且呈现出向跨学科、跨文化视角转变的态势。学界从多角度、运用多方法对奥尼尔及其剧作进行深度开掘和现代阐发,标志着中国的奥尼尔戏剧研究进入一个更为宽广的领域。第四章集中阐释奥剧在中国的搬演情况,主要从演出概况、导演构思及舞台呈现三个维度出发,重点考察新时期以来奥剧如《榆树下的欲望》和《安娜·克里斯蒂》的话剧改编演出和戏曲移植性改编演出概况;同时观照奥尼尔其它经典剧作《早餐之前》《天边外》近年来在中国的演出情况,从而在一定程度上展现奥尼尔及其剧作在中国的受欢迎程度和舞台接受状况。第五章深入探讨奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响。奥剧的译介、研究和舞台搬演呈现出的是奥尼尔戏剧在中国的整体接受状况,那么在此接受的基础上,奥尼尔戏剧必然会对中国戏剧尤其是对中国戏剧的现代性转型产生深远的影响。80年代是中国戏剧现代性转型再度勃兴的关键期,这一时期奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响具体体现为对“探索派”剧作家李龙云和李杰戏剧创作的影响,尤为集中地体现在李龙云的《荒原与人》和李杰的《古塔街》对奥尼尔表现主义戏剧手段的创造性援用和创新性发展之上。
杨立川[4]（2019）在《陈彦剧论研究》文中研究说明陈彦是当代中国颇具影响力的剧作家,他创作的戏曲现代戏《迟开的玫瑰》《大树西迁》《西京故事》等作品被戏剧界称为“西京三部曲”,他的作品曾多次获得重要戏剧奖项。陈彦在创作之余也重视对戏曲现代戏的研究,撰写发表了大量戏曲理论文章及有关戏曲现代戏的随笔、札记等,他联系自己的创作实际提出了以民众精神为核心,以注重恒常价值开掘及其当代意义为主要特点的戏曲观。本文由绪论、论文主体部分和余论组成。第一部分为绪论,在梳理了陈彦剧作及戏剧研究文献的基础上,指出在“振兴戏曲”背景下,陈彦戏剧研究的出发点是促进戏曲发展。阐述了研究陈彦剧论的方法及意义。第一章主要以文献分析为基础,探讨了陈彦的戏曲创作论的主要内容,具体涉及戏曲与生活、戏曲现代戏的题材选择中的“关注小人物”“注重平常生活”问题、戏曲主题开掘中的“恒常价值”论问题等。第二章分析了陈彦的戏曲价值论问题。他的戏曲价值论的鲜明特征是强调“民众精神”和“家国情怀”。此部分特别就陈彦的“民众精神”观念的形成原因做了分析。第三章涉及陈彦的戏曲创新论,分析了陈彦有关通过创新强化戏曲“活性”和戏曲“发言”能力的观点,对陈彦有关戏曲创新之道“常”“道”“恒”三个方面分别做了阐释。第四章探讨陈彦有关戏剧文学论的基本观点,特别就其有关戏剧文学地位论的提法“文学是戏剧的灵魂”做了分析。第五章分析了陈彦“恒常价值”论的文化学意义及启示。陈彦剧论的一个重要特点是在主题开掘方面提出了“恒常价值”论。从文化学角度看,“恒常价值”这一概念主要被理解为以儒家为主的中国传统文化所具有的持久生命力。新时期以来,文化领域发展变化的一大趋势即对于传统文化不再盲目地一概否定,而是批判继承。陈彦的“恒常价值”思想其实是这一文化思潮的一部分。同时陈彦还对这一概念的内涵做进一步的发展。陈彦在戏曲界对于“恒常价值”的提倡,是戏曲界呼应文化领域的这一思潮的一种理性且有自己特殊见解的声音。陈彦的观点对于我们进一步认识戏曲的文化功能及戏曲创作主体的文化责任很有启发意义。最后一部分为余论,对于陈彦剧论的主要价值做了小结,并从陈彦的有关论述出发,从戏曲的发展所面临的基本问题出发,提出在改革开放以来中国建设社会主义市场经济的背景下,在社会快速向着城市化方向发展的今天,在传媒体系发生剧烈变革、大众文化作为商业文化强力崛起的情况下,戏曲要适应城市化发展,戏曲要争取到社会成员的注意力,特别是要争取到青少年群体的注意力,就需要融入城市文化,需要使“教化”与“对话”相统一,需要进一步变革。
王芳[5]（2019）在《中国原创音乐剧发展问题研究》文中研究说明20世纪以来崛起于欧美的音乐剧,是将音乐、戏剧、舞蹈及美术等各种艺术元素高度融合于一身的综合性舞台艺术。从1980年沈承宙在全国歌剧座谈会上向国内同行介绍美国“音乐剧”这一兴起于西方世界的舞台艺术起,中国音乐剧发展至今已经有近四十年的历史。纵观我国音乐剧的发展历程,国内的专家学者、音乐剧从业人员对音乐剧的研究涉及到多个层面,包括音乐剧艺术本体研究、音乐剧商业运营探索、音乐剧创作研究、音乐剧教学实践等各个方面。这些研究大部分以单篇论文形式呈现,多数是针对音乐剧本体艺术或市场操作过程中的某单一环节进行讨论,就中国原创音乐剧发展过程中出现的各种问题,依然无法提出较为系统性的解答。作为一名音乐剧从业者及教育者,笔者怀着对以上问题的思考,从音乐剧导演、教师、研究学者的综合视角出发,紧紧围绕音乐剧的艺术本体,结合自身在音乐剧领域的实践经验与理性思考,力求寻找到中国原创音乐剧发展的深层核心问题,试图提供解决问题的思路。音乐剧作为一项特殊的文化商品,其自身既含有艺术属性又含有商业属性;作为一门舞台艺术形式,其发展既受前期创作制约又受后期呈现与运营的影响。因此音乐剧的发展问题是一个从艺术到商业,从前期到后期都需要把握和考量的完整性问题。单从某一环节出发,都无法更好的解决当下中国音乐剧发展所面临的问题。本文将音乐剧前期创作问题归类为影响音乐剧发展的内部原因,将音乐剧后期呈现和运营问题归类为影响音乐剧发展的外部原因。内部原因包含音乐剧艺术创作过程中的四大深层因素,如文化环境问题、文本创作问题、音乐创作问题和中国特殊的唱词问题;外部原因则包含音乐剧后期呈现和运营过程中的两大要素,呈现主体问题和市场运营问题。本篇论文将着手从内、外两大方面的原因来研究分析中国原创音乐剧的发展问题,而其中更为侧重内部原因的探寻。
杜芳[6]（2018）在《陈涌泉对文学经典的戏曲改编研究》文中认为陈涌泉戏剧创作类型多样,不拘一格,驾驭自如。在其众多创作剧目中,有一种题材可谓独占风流,那就是对文学经典的戏曲改编。在整个大环境都在讲原创拼现代的氛围下,陈涌泉慧眼如炬,富有前瞻性地以全球性眼光延伸经典的普世性意蕴,着力实现文学经典的现代性转换,提炼出具有人类普遍意义上的情感诉求和价值取向,为豫剧唱响国内舞台并进入全球文化视野打开了通道。本文以陈涌泉对文学经典的戏曲改编剧作为研究对象,运用文本细读、舞台鉴赏等多种方法,结合当下整体戏剧生态,对陈涌泉的改编剧作进行综合分析,整体梳理把握其在文学经典戏曲改编方面所取得的成就与不足,客观公正地衡估其在当代豫剧乃至中国戏曲发展进程中的贡献与影响,反思当下戏剧创作中所存在的共性缺憾,以期探究文学经典的现代改编的路径和方法。本文主体部分由四章构成,内容概括如下:第一章,传承优秀传统文化的改编动机与着眼当下的创新意识。从陈涌泉提出的“持中守正,固本求新”的改编理念入手,分析在这一创作理念的指引下,其改编剧作的动机与创新思维,为全文的展开确立框架和理路。第二章,从仰视、平视到俯视“三步走”的文学经典戏曲改编理念。结合陈涌泉的改编实践,从仰视、平视、俯视这三个视角出发,深入剖析陈涌泉这一创作方法的可行性与科学性,对待文学经典既不轻视也不盲目崇拜,在尊重经典的基础上与经典对话,进而站在时代高度,予以大胆创新,实现文学经典的现代转换。第三章,文学性与戏剧性共融的改编手法。文学经典是文学的巅峰之作,文学性是其必有之意,而作为舞台艺术的戏曲则更加注重场上搬演的戏剧性,戏剧性是舞台搬演能否成功的关键所在。因此,陈涌泉在对文学经典进行戏曲改编之时,善于从主题意蕴的人文内涵、悲剧张力的延伸、戏剧情节结构设置、人物形象塑造等方面充分发掘文学经典的戏剧性,以达到两种艺术形态的融会贯通之境。第四章,改编中存在的问题及对当下戏剧创作的启示。陈涌泉在文学经典戏曲改编方面所取得的成功,既为当代豫剧乃至中国戏曲提供了成功参照和理论参考,具有很强的现实借鉴意义。在充分肯定其成就的同时,也应理性地对待其经典改编中存在的缺憾和不足,比如:教化意识过强、现实基础薄弱以及人物的扁平化处理等等,笔者对此展开了理性的分析,衡估其得失之所由,以期为文学经典的戏曲改编提供参照。
卢育娟[7]（2018）在《艺术管理学科体系构建研究》文中研究表明艺术管理在我国属于新兴学科,如何在文化体制和机制不断变革的过程中,培养适应我国文化艺术领域发展需要的管理人才,这些都和高校艺术管理专业的学科建设息息相关。如何利用其他学科的研究成果不断丰富艺术管理理论体系,同时并用艺术管理理论去指导艺术实践,艺术管理学科属性、学科定位、艺术管理的分类、艺术管理的研究内容、方法、评估标准等等需要清晰的学科体系架构。目前我国艺术管理专业在各高校遍地开花,文化产业艺术领域也发展迅猛,这个年轻的学科在走上规范化发展的道路上很有必要进行关于体系构建方面的研究。我国自21世纪以来,高等教育改革和发展特别重视以学科建设为基础,学科建设的发展历史和建设水平也成为中国高等教育历史性变化的最重要的标志,突出学科建设的基础作用,也和发展“双一流”的建设目标不谋而合。艺术管理这个学科在我国属于新兴学科,体系的建立对于这一学科的健康发展有着重要的参考及指导作用。国家鼓励发展支撑产业转型升级和区域发展的学科,支持新兴交叉学科的发展,艺术管理在产业急需、国家政策支持的背景下需大力发展,提高学科建设水平,缩短与国际水平的差距,建设有中国特色的艺术管理学科体系也是大势所趋。论文主要分为七个部分:引言部分说明了本文的选题缘由及研究意义、国内外研究现状、研究方法以及创新之处。第一章论述了高等教育学科建设的意义。对学科和学科建设的相关概念做解析,对学科建设的内容和学科建设三要素做详细分析,为学科体系的构建打下理论基础;第二章对艺术管理学科做详细分析,从艺术管理、艺术管理学的相关概念解析到艺术管理存在的一些争议和相关话题分析解答,并创新性地使用经济学优先劣后级的概念来分析艺术管理学遇到的常见问题。再从文化艺术产业近些年的趋势及数据分析、使用当代艺术经典案例来说明艺术管理的重要性,从宏观层面国家对艺术管理相关的政策来阐述国家对于相关领域的发展支持力度;第三章对我国艺术管理学科建设与研究现状进行分析论述。从我国艺术管理的发展历史到艺术管理学科发展及现状,在第二节中提出了我国艺术管理学科发展建设中存在的一些问题,在第三节中介绍了国内部分院校艺术管理学科建设的现状;第四节研究国外艺术管理及学科发展研究,梳理了国外艺术管理的发展历史和学科的发展概况,并以艺术管理学科发展较为成熟的美国、英国为例,介绍了该国家的宏观艺术管理体系以及艺术管理学科发展的特点;第四章是全文的核心,对艺术管理学科体系的构建做系统研究。从学科定位、学科属性、相关学科、专业设置研究、培养方案、课程体系建设、核心课程、学科队伍建设、学科基地建设多个维度来对艺术管理学科体系做构建研究,并在艺术管理重点学科建设、学科体系构建方面提出自己的思考和建议;第五章对艺术管理学科研究做拓展与深化。本章的重心在于对艺术管理进行了分类研究并结合案例进行分析,创新性地引入了艺术过程管理的分类方式。从实务体系的构建、体制建设、教育差异性等方面做深化,并从新媒体艺术管理做学科的拓展研究。第六章研究艺术管理专业的评估与考核,对“双一流”视角下艺术管理学科的评估考核模式做研究,提出艺术管理学科评估需要重点解决的问题并对艺术管理学科评估体系做构建研究。
杨志敏[8]（2017）在《黄河流域道情戏研究》文中提出道情戏作为戏曲的一个类别,清初已有剧种形成,是由曲艺道情或皮影道情受当地戏曲、民歌等艺术形式影响,以代言体方式搬上舞台的剧种统称。据统计有八仙戏、蓝关戏、渔鼓戏、太康道情戏、晋北道情戏等20种,分布于山东、河南、安徽、河北、山西、陕西、宁夏、内蒙古、甘肃等省（自治区）。道情戏历史悠久、内涵丰富,是宗教文化与戏曲艺术结合的典型范式,至今仍活跃在黄河流域的广大地区。本文在借鉴、吸纳前人研究成果的基础上,广泛系统搜集资料,结合重点剧种的田野调查,深入考察道情戏现状。打破以往以单一剧种或剧团为主的研究局面,将道情戏系统置于全国戏曲发展的大背景之下,对其发展阶段、班社剧目、音乐舞美等方面进行系统的梳理及分析。并从文化地理学、宗教学、社会学以及民族音乐学的角度出发,综合概括黄河流域道情戏的文化品格和审美特征。同时结合当下的“非遗”保护热潮,寻求黄河流域道情戏的生存之道,为传统戏曲的现代化转型提供可资借鉴的途径。
邵振奇[9]（2017）在《盘整与辨正：戏曲电视栏目研究》文中进行了进一步梳理从传播学的角度看,迄今为止,人类传播的活动可以区分为口语传播、文字传播、印刷传播和电子传播四个阶段,这四个阶段并非各种媒介依次取代,而是依次叠加的过程。戏曲的传播也契合着人类传播的发展进程:经历了原始口耳相传的亲身传播→→多种方式的单面传播→→一种方式兼容多面传播的三个阶段。电视的出现,使戏曲在同一平台上的多面传播成为可能。电视以其强大的传播和感召效应和无远弗届的影响力,极大拓展了戏曲的受众群体,顺应了观众由剧场到家庭的观演方式的变化。栏目化使戏曲电视节目的编排和播出告别了杂乱无章的局面,不仅是电视编排形式上的革新,也是戏曲电视节目在制作观念、管理模式、传播策略上对电视生态演进的主动适应,是戏曲电视持续深化发展最重要、最突出的标志。它集合了剧场型、知识型、综艺型和真人秀等形式于一身,熔戏曲欣赏、信息传播、知识普及、休闲娱乐等功能于一“炉”,具有高度的灵活性、综合性、参与性,加之在固定的时间和频道播出,使观众的收视习惯得以养成,已然成为戏曲传播最好的平台之一。本文的研究按照“面向问题→→分析问题→→解决问题”的逻辑线索展开。在“面向问题”层面,主要以纵向、横向两种视角,从“历史”和“现实”两个维度,分别进行动态考察和分类观照。梳理戏曲与电视联姻的流变轨迹可见,二者的结缘以电视的主动示好为始,历经初创（1958-1965年）、停滞和复苏（1966-1978年）、迅速成长（1979-1995年）和持续深化（1996年至今）四个阶段,二者结合更加自然,互动更加密切,合作走向深入。上世纪70年代末至今,戏曲电视栏目历经萌芽期（1978—1987年）、发展期（1988—1995年）、繁荣期（1996—2003年）、转型重塑期（2004年至今）四个时期。从“戏曲唱段,我播你看”的单一形式,到“多元共荣,采撷众华”的繁华景象,戏曲电视栏目完成了专题化→→板块化→→综艺化→→娱乐化→→竞技化过渡,分众化、品牌化理念愈加深化,参与性日渐凸显,栏目的形式及内容亦趋向多元。在近40年的发展历程中,戏曲电视栏目始终以极强的包容性和适应性,不断汲取其他艺术的养分,并尝试与新的栏目形式结合,使古老的戏曲艺术焕发新的生机,更使戏曲栏目成为中国生命力最长的电视文艺形式之一。当前,戏曲栏目面临巨大的冲击和挑战,新办栏目数量锐减,老牌栏目停办取消,播出时间一改再改,戏曲电视栏目的主创人员在困难中探索,在探索中创新,在创新中发展,以多变的姿态迎难而上,使戏曲栏目进入了转型重塑的新时期。从“现实”层面,主要对当前开办的戏曲电视栏目进行分类观照。本文从电视类型化的意义出发,运用“使用与满足”理论,认为类型应成为传播者和接受者之间共同遵守的“契约”,同类栏目应体现出相似的文化价值,满足观众特定的需要,引导观众选择。本乎此,戏曲电视栏目可分为剧场型、知识型、综艺型、真人秀四大类型。在此基础上,对各类型栏目进行了概念释义,对每一类型所包含的具体栏目形态进行细分,从媒体、时间、地理三个方面考察其分布情况,并归纳出各自的局限和问题。在“分析问题”层面,本文力图紧扣观众的审美需求和倾向,以发放问卷的形式,采用分层随机抽样的方法对1004位观众进行了调查。对观众接触戏曲的渠道、收视行为、形式及内容倾向以及收视评价进行了统计与分析,并通过交叉分析,进一步探究不同年龄、文化程度、居住地观众的收视差异。调查发现,总体上中年以上群体对戏曲的忠诚度更高,青少年群体则普遍远离。对于接触戏曲的渠道,不同类型的受众选择差异明显,而电视、广播构成各类型受众接触戏曲的主要渠道。在收视行为方面,尽管戏曲栏目的现实受众群体庞大,但忠实受众数量偏少,总体收视状况不容乐观,其中青少年、高学历者、城市居民的收视热度更低。在形式及内容倾向上,戏曲剧场、竞赛类栏目受众群稳定,但局限性较强;戏曲教学、访谈、新闻专题类栏目备受冷落,生存空间已十分有限;而戏曲真人秀异军突起,成为戏曲电视栏目发展新的增长点。从观众对现有戏曲栏目的评价上看,整体满意度不高,“众口难调”矛盾突出;老牌栏目中,有些已进入衰退期,而以《梨园春》为代表的若干栏目收视神话仍在延续;此外,有些新兴栏目受到肯定,说明创新求变,争取年轻观众和高学历观众是当前戏曲栏目生存与发展的关键。在“解决问题”层面,本文首先以受众调查的结论为依据,以当前此类栏目发展过程中遇到的瓶颈与问题为导向,在论述当前文化语境对戏曲电视栏目深刻影响的基础上,力求以理性、客观的态度对此类栏目的发展定位与走向进行观照,并以传播要素为基本线索,从观念、受众、内容等方面展开论析,试图解答戏曲电视栏目的定位问题。在认识上,戏曲栏目的主创人员应将大众文化与传统文化紧密联系,加强彼此的选择、介入、交流、融合,挖掘传统文化的当代价值,站在大众的立场和角度,以他们喜闻乐见的形式,使栏目“从大众中来,到大众中去”,既要正视大众文化的旺盛生命力和积极意义,又要提防和抵制其对传统文化艺术的消解和冲击,在承认大众文化合理的感性欲望基础上,唤醒人们对戏曲的审美自觉,最终实现审美超越。一方面,要使栏目具有共性特征,坚守本土化的品质、平民化的品位、人文化的品格;另一方面,要以目标观众为中心,进行受众细分,围绕“传统韵味”、“时代特征”、“地方特色”、“娱乐本位”、“多元融合”等方面进行内容定位,满足不同观众的收视需求,从而巩固忠实受众,培养流动受众,挖掘潜在受众。在具体的操作层面,本文从策划、主持、包装等方面提出了建议。本文以为,戏曲栏目应在主题策划、特别策划和系列策划三个方面大做文章,在精心策划的基础上,加以“动态与常态”的改版,不断调整板块、改进环节、增加元素,使栏目历久弥新、长盛不衰,时刻带给观众以强烈的新鲜感。同时,还应突破固有的传播模式,实现跨区域合作、跨文化传播、多媒体联袂,最大限度地拓展受众群体。主持人是电视栏目重要的品牌,应在形象气质、言语方式、文化内涵方面与栏目契合。戏曲栏目的主持人可分为表演型、平民型、专家型三种,媒体可拓展来源,广纳英才,并大胆启用跨界主持人,主持人则要不断完善素养,提升技能,以寻求延展与超越,延长其主持生涯。此外,戏曲栏目还必须在外在包装上多动心思,通过对栏目名称、形象标志、宣传口号,以及片头、片尾、片花等的设计和包装,使栏目达到特色鲜明、深入人心、内外兼修、相得益彰的良好效果。本文还对戏曲电视栏目与新媒体的整合与互动进行了展望。与传统的电视媒体相比,内容的“海量”和形式的“多样”构成了新媒体传播的显着特征和重要优势;移动终端,尤其是手机、IPAD等“带体温的媒体”,弥合了戏曲欣赏特性和受众审美习惯之间的裂痕,极大地拓展了观众的收视时空;而欣赏方式的交互性更是打破了传受者之间的界限,带来信息获取方式的变革,培养了观众超链阅读的逻辑思维方式和理念,这一切都为戏曲栏目的发展带来了新的机遇。当前,加强媒介融合,实现多屏联动,应是戏曲电视栏目与新媒体整合与互动的有效手段。
袁晓菲[10]（2017）在《1954年华东区戏曲观摩演出大会研究》文中研究指明1949年,中国人民共和国成立,中国的政治、经济、文化事业进入到一个时期。文化作为政治、经济的反映,从属于上层建筑,在建国初期受到中国共产党的重视。1949中国共产党在进行经济建设的同时,文化建设和对知识分子的改造工作也轰轰烈烈地展开。戏曲作为中国传统文化的重要组成部分,集审美和社会教化功能于一体。对戏曲进行改造和新的创作,使之体现人民性和现实主义,成为当时戏曲工作者的主要任务。建国之后,需要建立新的文化价值体系,尤其是需要进一步学习马克思主义,用马克思主义改造人们的思想。以党和国家认可的思想对戏曲进行改造和指导,成为戏曲进一步发展的必经之路。1951年,政务院通过了《政务院关于戏曲改革工作的指示》,其在改人、改戏、改制等方面的具体内容,为戏曲改革提出了系统的办法。改革传统戏曲,创作现代戏在全国各个剧种之间展开。1952年全国曲艺会演大会的顺利召开,为戏曲改革成果的展览与推广作出了示范。1954年,华东行政委员会文化局决定举办华东区戏曲观摩演出大会,检查4年来华东区戏曲改革的问题与成绩。以华东区戏曲观摩演出大会为切入点,研究建国前后共产党的戏曲改革政策。华东区戏曲观摩演出大会历时42天,检阅了四年来华东区戏曲工作的主要成果。会演的选拔方针以剧目为主,鼓励反映当代人民生活的现代戏的创作。会演以学习为主,除了表演以外,华东区文化局还组织各种形式的学习讨论会,推动各兄弟剧种之间相互学习。共产党对戏曲的改革在延安座谈会是就已经奠定了基调,即文艺要为斗争服务。建国后的文化改造试图在意识形态领域彻底清除封建残余。戏曲改革以揭露和批判封建专制制度,体现人民性和新时代新生活为主。文艺工作者努力学习马克思主义理论,反映斗争成为文艺工作者头上的紧箍咒。这次会演对一些戏曲过分推广,造成以后上演剧目的单调,但一部分戏曲在这次大会之后确实开启了新的历程,比如蜚声中外的黄梅戏。此外,对地方戏曲资料的发掘和整理也功不可没,总体来说,这段时间的戏曲改革是取得很大成绩的。
二、戏剧综合艺术的一次检阅——首届新世纪上海戏剧大奖诞生了（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、戏剧综合艺术的一次检阅——首届新世纪上海戏剧大奖诞生了（论文提纲范文）
（2）上海城市雕塑的文化与实践研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景及其意义 |
| 1.1.1 城市雕塑 |
| 1.1.2 上海城市雕塑 |
| 1.2 国内外研究状况 |
| 1.2.1 国内研究状况 |
| 1.2.2 国外研究状况 |
| 1.2.3 上海城市雕塑的研究问题 |
| 1.3 研究思路及其主要方法 |
| 1.4 研究内容及其主要观点 |
| 第二章 从雕塑到城市雕塑的兴起 |
| 2.1 雕塑的起源及历史形态 |
| 2.2 雕塑在现代中国的发展 |
| 2.3 城市雕塑在当代中国的兴起 |
| 2.3.1 从实践活动中建立城市雕塑的概念外延 |
| 2.3.2 从城市管理中建立城市雕塑的概念内涵 |
| 2.3.3 从雕塑创作中建立城市雕塑的基本特征 |
| 第三章 上海城市雕塑的历史类型 |
| 3.1 上海城市雕塑的形成前期 |
| 3.1.1 上海的古代雕塑遗存 |
| 3.1.2 晚清时期的上海雕塑 |
| 3.1.3 民国时期的上海雕塑 |
| 3.2 上海城市雕塑的形成时期 |
| 3.2.1 上海美术教育院校的建设 |
| 3.2.2 上海美术社团与研究机构 |
| 3.2.3 上海雕塑创作与雕塑建设 |
| 3.3 上海城市雕塑的发展时期 |
| 3.3.1 上海城市雕塑的管理建制 |
| 3.3.2 上海城市雕塑的建设概况 |
| 3.3.3 上海城市雕塑的类型特征 |
| 第四章 上海城市雕塑的文化结构 |
| 4.1 城市雕塑与城市文化 |
| 4.2 上海城市雕塑的文化要素 |
| 4.2.1 上海城市雕塑的制度性文化 |
| 4.2.2 上海城市雕塑的艺术性文化 |
| 4.2.3 上海城市雕塑的物态性文化 |
| 第五章 上海城市雕塑的文化批判 |
| 5.1 城市雕塑与文化批判 |
| 5.2 对创作方式标准化与伪个性的文化批判 |
| 5.2.1 上海城市雕塑“标准化”的表现及其批判 |
| 5.2.2 上海城市雕塑“伪个性”的表现及其批判 |
| 5.3 对创作题材仿造性与照搬化的文化批判 |
| 5.3.1 上海城市雕塑“国内山寨货”的表现及其批判 |
| 5.3.2 上海城市雕塑“国外山寨货”的表现及其批判 |
| 第六章 上海城市雕塑的实践分析 |
| 6.1 编制城市雕塑规划推动城市雕塑建设 |
| 6.2 搭建展示平台促进城市雕塑建设 |
| 6.2.1 上海城市雕塑艺术中心 |
| 6.2.2 上海“雕塑公园”建设 |
| 6.3 借助国际活动进行城市雕塑建设 |
| 6.3.1 2007 世界夏季特奥会主题雕塑园建设 |
| 6.3.2 中国2010 上海世界博览会园雕塑建设 |
| 第七章 上海城市雕塑的未来向度 |
| 7.1 文化批判意识的内化与审美霸权的解构 |
| 7.2 地缘性经验的建构与跨学科平台的认知 |
| 7.3 参与角色的互动合作与社会评价的制衡 |
| 7.3.1 城市雕塑的管理与委托 |
| 7.3.2 城市雕塑的创作与合作 |
| 7.3.3 城市雕塑的评审与评价 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间参与的社会项目 |
| 致谢 |
（3）尤金·奥尼尔戏剧在现当代中国的接受和影响（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、国内外研究综述 |
| (一)国外研究综述 |
| (二)国内研究综述 |
| 三、选题意义 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 时空的超越者——尤金·奥尼尔及其戏剧创作 |
| 第一节 奥尼尔其人其作 |
| 一、美国戏剧之父的斑斓人生 |
| (一)不幸的幸运儿 |
| (二)严肃剧作家奥尼尔 |
| 二、奥尼尔的戏剧创作历程 |
| (一)早期具有自然主义色彩的现实主义悲剧(1913-1920) |
| (二)中期探索性的表现主义悲剧(1920-1933) |
| (三)后期直面人生的现实主义悲剧(1939-1943) |
| 第二节 奥尼尔的传承与创新 |
| 一、对西方传统与现代精神文化成果的汲取与传承 |
| (一)对西方非理性哲学的接受 |
| (二)对西方小说、诗歌等文学样式的学习借鉴 |
| (三)对西方传统与现代戏剧创作经验的传承与吸收 |
| 二、在戏剧思想、艺术方面的创新与开拓 |
| (一)对现代人精神与心理的表现 |
| (二)在戏剧艺术上的实验与探索 |
| 第二章 尤金·奥尼尔戏剧的中国译介 |
| 第一节 译介及其文学性与舞台性之争 |
| 第二节 奥尼尔戏剧译介的中国之旅 |
| 一、肇始期及第一次译介高潮 |
| (一)序幕(20年代):春雷乍现、蓄势待发 |
| (二)第一次译介热潮(30年代):借势而起、蓬勃发展 |
| 二、低谷期(20世纪40–70年代) |
| (一)缺席期(40年代):战争年代、译者缺位 |
| (二)停滞期(“十七年”间及“文革”时期):译源受批、译介空白 |
| 三、第二次译介高潮及回落阶段(新时期至今) |
| (一)第二次译介浪潮(80年代):译介集中、硕果迭出 |
| (二)奥剧译介的回落阶段(90年代至今):文集问世、译介赓续 |
| 第三节 风格迥异、各有千秋的中译版本 |
| 一、“译”随境变:《天边外》四大译本 |
| (一)四大译本的不同特色 |
| (二)不同译本译者之情感倾向 |
| (三)风格迥异的创造性叛逆 |
| (四)对文化缺省现象的处理 |
| 二、“译”无止境:《进入黑夜的漫长旅程》七大译本 |
| (一)七大译本的不同特色 |
| (二)不同译本译者之情感倾向 |
| (三)异彩纷呈的创造性叛逆 |
| (四)对文化缺省现象的处理 |
| 三、“译”彩纷呈:《上帝的儿女都有翅膀》三大译本 |
| (一)三大译本的不同特色 |
| (二)不同译本译者之情感倾向 |
| (三)各有千秋的创造性叛逆 |
| (四)对文化缺省现象的处理 |
| 第三章 尤金·奥尼尔戏剧在中国的研究 |
| 第一节 奥尼尔戏剧在中国的历时研究 |
| 一、发轫期及第一次研究热潮 |
| (一)发轫期(20年代):蹒跚起步、简要评介 |
| (二)第一次研究热潮(30年代):翻译助力、争锋激烈 |
| 二、低谷期(20世纪40–70年代) |
| (一)沉寂期(40年代):偏离主流、遭受冷遇 |
| (二)空白期(“十七年”间和“文革”时期):无人问津、研究停滞 |
| 三、第二次研究热潮及多元发展阶段(新时期至今) |
| (一)1978—1990年:思想解放、研究复兴 |
| (二)1991—2020年:视角多元、研究深化 |
| (三)关于奥尼尔戏剧的博士论文研究 |
| 第二节 奥尼尔戏剧在中国的共时研究 |
| 一、近四十年国内研究整体情况 |
| 二、近四十年国内研究热点 |
| (一)作家作品研究 |
| (二)创作特点及美学风格研究 |
| (三)与其他剧作家的比较研究 |
| (四)社会思想和宗教主张研究 |
| (五)跨文化、跨学科视角下的研究 |
| 三、近四十年国内研究流变 |
| (一)永恒的经典、永远的热点 |
| (二)永不过时的研究话题 |
| (三)永远在路上的奥剧研究 |
| 第四章 尤金·奥尼尔戏剧在中国的搬演 |
| 第一节 永无止境的《榆树下的欲望》 |
| 一、同株异葩、并蒂绚烂:《榆树下的欲望》话剧改编演出 |
| (一)写实与写意的融合:沈亮版《榆树下的欲望》 |
| (二)欲望的激情宣誓:任鸣版《榆树下的欲望》 |
| 二、一剧两戏、“戏”说欲望:《榆树下的欲望》戏曲移植搬演 |
| (一)川剧移植搬演:徐棻的《欲海狂潮》 |
| (二)曲剧移植搬演:孟华的《榆树孤宅》 |
| 第二节 一胞“两娣”的《安娜·克里斯蒂》 |
| 一、中西合璧的戏剧盛宴:乔治·怀特版《安娣》 |
| 二、甬剧《安娣》遇见奥尼尔:《安娜·克里斯蒂》之甬剧移植搬演 |
| 第三节 其它经典剧作在中国的演出 |
| 一、斯坦尼模式之奥剧呈现:张彤版《早餐之前》 |
| 二、奥尼尔的中国风景:王斑版《天边外》 |
| 第五章 尤金·奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响 |
| 第一节 奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的整体性影响 |
| 一、奥尼尔的影响与中国戏剧的现代性转型 |
| 二、奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响 |
| 第二节 奥尼尔与李龙云 |
| 一、李龙云的奥尼尔接受之因 |
| 二、奥尼尔对李龙云的影响 |
| (一)表现主义式氛围 |
| (二)自然象征的运用 |
| (三)强烈的内心独白 |
| (四)梦幻化的效应 |
| (五)爱欲的悲剧性 |
| 三、李龙云戏剧创作对奥尼尔的超越及独创 |
| (一)悲剧的历史性深度 |
| (二)对希望的坚持 |
| (三)抒情性与诗性 |
| 第三节 奥尼尔与李杰 |
| 一、李杰的奥尼尔接受之因 |
| 二、奥尼尔对李杰的影响 |
| (一)物象的象征性 |
| (二)梦幻性段落 |
| (三)内心独白的介入 |
| (四)生命的悲剧性 |
| 三、李杰戏剧创作对奥尼尔的超越及独创 |
| (一)悲剧的历史性深度 |
| (二)多角色命运 |
| (三)物象的文化象征性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 A 奥尼尔生平年表 |
| 附录 B 奥尼尔剧作年表 |
| 附录 C 奥尼尔戏剧在中国的演出资料汇编(1929—2019) |
| 附录 D 中国奥尼尔学术研讨会资料汇编 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（4）陈彦剧论研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1.研究缘起 |
| 2.文献综述 |
| 3.研究方法及意义 |
| 第一章 陈彦戏曲现代戏创作论 |
| 1.1 创作之源：“直面现实拥抱生活” |
| 1.2 题材选择：“关注小人物”与“关注平常生活” |
| 1.3 主题开掘：注重“恒常价值” |
| 第二章 陈彦戏曲现代戏价值论 |
| 2.1 民众精神 |
| 2.2 家国情怀 |
| 第三章 陈彦戏曲现代戏创新论 |
| 3.1 强化戏曲“活”性和“发言”能力 |
| 3.2 创新之道 |
| 第四章 陈彦戏剧文学论 |
| 4.1 文学性的内涵及其现实指向 |
| 4.2 戏剧“灵魂”论 |
| 第五章 “恒常价值”论的文化学意义及启示 |
| 5.1 传统地方戏曲的文化追求 |
| 5.2 “恒常价值”论的文化学特征 |
| 5.3 “恒常价值”论与戏曲现代戏的文化观念 |
| 余论：陈彦剧论的意义及需进一步思考的几个问题 |
| 1.陈彦剧论的意义 |
| 2.需进一步思考的几个问题 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间取得的科研成果 |
| 致谢 |
（5）中国原创音乐剧发展问题研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 中国音乐剧的发展及其阶段特征 |
| 第一节 中国音乐剧的初步摸索阶段 |
| 一、侧重艺术规律研究的“描红” |
| 二、各有所长的“原创” |
| 第二节 中国音乐剧的进一步探索阶段 |
| 一、徘徊沉寂的中国原创音乐剧 |
| 二、初步形成的市场化意识 |
| 第三节 中国音乐剧的深化发展阶段 |
| 一、原版音乐剧的引进 |
| 二、音乐剧本土化的推动 |
| 三、原创音乐剧的深化 |
| 第二章 影响中国原创音乐剧前期创作的四大关键内因 |
| 第一节 尚显薄弱的音乐剧创作“土壤” |
| 一、东西方不同美学观对音乐剧创作的影响 |
| 二、中国式审美对音乐剧观众的制约 |
| 第二节 建立符合音乐剧创作规律的文本 |
| 一、选择适合音乐剧的故事题材 |
| 二、重视文本的音乐戏剧结构 |
| 第三节 音乐剧音乐的创作规律 |
| 一、音乐剧音乐的“信息性” |
| 二、音乐剧音乐的“整体性” |
| 三、中国音乐剧音乐的类型 |
| 第四节 中国音乐剧特有的唱词问题 |
| 一、中国音乐剧唱词的艺术特性 |
| 二、音词音调关系中的四声问题 |
| 三、音词节奏关系中的句读问题 |
| 第三章 制约中国原创音乐剧后期呈现与运营的两大主导外因 |
| 第一节 中国原创音乐剧导表演人才的欠缺 |
| 一、缺乏音乐剧思维的中国音乐剧导演 |
| 二、不容乐观的中国音乐剧演员现状 |
| 第二节 中国原创音乐剧的市场运营问题 |
| 一、比较视野下的音乐剧市场 |
| 二、中国原创音乐剧市场的问题和对策 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 作者简历 |
| 在读期间的研究(创作)成果 |
（6）陈涌泉对文学经典的戏曲改编研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 研究意义 |
| 研究现状 |
| 第一章 陈涌泉的改编动机与创新思维 |
| 第一节 传承优秀传统文化的改编动机 |
| 一、坚守传统,彰显文化自信 |
| 二、躬身践行优秀文化传承 |
| 第二节 着眼当下的创新意识 |
| 一、融入现代意识 |
| 二、注重当代表达 |
| 第二章 从仰视、平视到俯视的改编思路 |
| 第一节 仰视：对文学经典的敬畏之心 |
| 一、敬畏经典,尊重传统 |
| 二、重视传承,避免为创新而创新 |
| 第二节 平视：与文学经典对话的平常心 |
| 一、对话经典,拒绝膜拜 |
| 二、入乎其内,凸显经典之神 |
| 第三节 俯视：勇于创新的胆识和自信 |
| 一、理性审视文学经典,突破局限 |
| 二、勇于创新,超以象外,得其环中 |
| 第三章 人文性与戏剧性共融的改编手法 |
| 第一节 彰显文学经典的人文内涵 |
| 第二节 延伸文学经典的悲剧张力 |
| 一、赋予悲剧人物以人格美 |
| 二、探索有意味的悲剧形式 |
| 第三节 展现人物形象的鲜明性与独特性 |
| 一、浓墨重彩的绝对主角 |
| 二、人物内心世界的深层开掘 |
| 第四节 寻求结构与语言的戏曲化呈现 |
| 一、别开生面的戏剧结构 |
| 二、文学语言与戏曲语言的对接 |
| 第五节 探索从小说到戏曲的转换 |
| 一、以戏曲的结构特点重新安排情节 |
| 二、因人设戏,大胆虚构 |
| 第四章 改编中存在的问题及对当下的启示 |
| 第一节 改编中存在的问题 |
| 一、教化意识过强,缺乏现实根基 |
| 二、人物扁平化,弱化经典批判力度 |
| 三、情节设置失当,冲淡经典的思想深度 |
| 第二节 改编对当下戏曲创作的启示 |
| 一、改编要忠实经典的精神内核 |
| 二、改编要立足当代审美趋向 |
| 三、改编要尊重戏曲艺术本体 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术论文目录 |
（7）艺术管理学科体系构建研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、选题背景及研究意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、研究方法 |
| 四、创新之处 |
| 第一章 高等教育学科建设的意义 |
| 第一节 学科的相关概念 |
| 一、学科的概念 |
| 二、学科的内涵 |
| 三、学科的外延 |
| 四、学科的体系结构 |
| 五、学科和专业的联系与区别 |
| 第二节 学科建设的相关概念 |
| 一、学科建设的概念 |
| 二、学科建设的主客体 |
| 三、学科建设的突出特性 |
| 四、学科建设和专业建设的联系和区别 |
| 第三节 学科建设的内容及目标 |
| 一、学科建设的内容 |
| 二、学科建设的目标 |
| 第四节 学科建设三要素分析 |
| 一、汇聚学术队伍 |
| 二、凝练学科方向 |
| 三、构建学科平台 |
| 第五节 学科建设的重要性 |
| 一、我国学科建设概况 |
| 二、学科建设的重要性 |
| 三、加强中国特色的交叉学科的研究与建设 |
| 第二章 对艺术管理学科再认识 |
| 第一节 艺术管理相关概念与内涵 |
| 一、艺术管理 |
| 二、艺术管理学的内涵与特点 |
| 三、艺术管理学的研究对象与方法 |
| 四、艺术管理的意识形态性 |
| 第二节 艺术管理的重要性 |
| 一、艺术创作项目呼唤艺术管理 |
| 二、我国文化以及艺术相关领域发展近况 |
| 三、国家对艺术管理相关的政策支持 |
| 四、我国当代艺术管理的历史使命 |
| 第三节 艺术管理的分类 |
| 一、按管理主体及其职能范围来划分 |
| 二、按艺术形式来划分 |
| 第四节 艺术管理存在的争议和相关话题 |
| 一、艺术管理的核心是艺术还是管理 |
| 二、艺术与管理是否存在优先劣后级 |
| 三、艺术和艺术家是否需要管理 |
| 第三章 国内外艺术管理学科建设与现状 |
| 第一节 我国艺术管理发展简史 |
| 第二节 国内艺术管理学科发展及现状 |
| 一、我国艺术管理学科发展过程 |
| 二、艺术管理学科队伍 |
| 三、艺术管理学科教材及图书资料建设现状 |
| 四、艺术管理学科授权 |
| 五、创作实践和项目活动 |
| 六、学术研讨和学术组织 |
| 第三节 艺术管理学科发展建设中存在的一些问题 |
| 一、对艺术管理学科的认知和普及度不高 |
| 二、培养目标不明确 |
| 三、艺术管理专业的学科层次建设不够健全 |
| 四、艺术管理专业招生方式需规范 |
| 五、未形成完善的核心课程体系 |
| 六、师资队伍建设需要加强 |
| 七、教学资源短缺 |
| 八、学科的外延边界不清晰 |
| 九、艺术管理学科国际化人才培养需加强 |
| 第四节 艺术管理学科体系构建的必要性 |
| 第五节 国内相关院校艺术管理专业建设概况 |
| 一、中国艺术研究院 |
| 二、中国传媒大学 |
| 三、中央戏剧学院 |
| 四、中央音乐学院 |
| 五、北京舞蹈学院 |
| 六、中央美术学院 |
| 七、北京电影学院 |
| 八、星海音乐学院 |
| 九、南京艺术学院 |
| 第六节 国外艺术管理及学科发展研究 |
| 一、国外艺术管理发展过程 |
| 二、艺术管理学科在西方的发展概况 |
| 三、艺术管理在美国 |
| 四、艺术管理在英国 |
| 第四章 艺术管理学科体系构建研究 |
| 第一节 艺术管理学科定位 |
| 一、艺术管理学科相关问题研究 |
| 第二节 艺术管理学科属性 |
| 一、艺术管理属于交叉学科 |
| 二、学科交叉优势理论 |
| 三、从其一级学科艺术学理论来看艺术管理的学科属性 |
| 第三节 艺术管理相关学科 |
| 一、艺术管理学科和艺术管理专业之间的区别 |
| 二、艺术管理和文化产业管理的区别 |
| 三、艺术管理与文化管理之间的区别 |
| 四、艺术管理相近学科 |
| 第四节 艺术管理专业设置研究 |
| 一、艺术类院校开设艺术管理专业的特点 |
| 二、综合类大学开设艺术管理专业的优势 |
| 第五节 艺术管理专业培养目标及要求研究 |
| 一、人才培养目标定位 |
| 二、培养要求 |
| 第六节 艺术管理专业培养方案 |
| 一、培养方案 |
| 二、课程体系(以本科为例) |
| 三、核心理论课程 |
| 四、实践课程 |
| 五、艺术管理实践教学探讨 |
| 第七节 艺术管理学科队伍建设 |
| 一、教师队伍的特殊性 |
| 二、师资结构及学科梯队建设 |
| 三、学科带头人培养与引进 |
| 第八节 艺术管理学科基地建设 |
| 一、图书资料 |
| 二、实验室 |
| 三、实践基地 |
| 第九节 艺术管理重点学科建设思考 |
| 一、国家重点学科基本条件 |
| 二、科学研究的重要性 |
| 第十节 艺术管理学科体系构建的思考及建议 |
| 一、艺术管理学科需要建立高校联盟 |
| 二、严格专业开设标准 |
| 三、充分认识面试环节在艺术管理专业招生中的重要性 |
| 四、加强艺术管理学科建设的系统性 |
| 第五章 艺术管理学科研究拓展与深化 |
| 第一节 艺术管理学理论研究深化 |
| 一、艺术管理实务体系构建研究 |
| 二、艺术管理体制建设研究 |
| 三、重视艺术管理教育的差异性研究 |
| 第二节 艺术管理学科拓展 |
| 一、新媒体艺术管理成为当下热点 |
| 二、科学管理方法在艺术管理中重要性 |
| 第三节 艺术管理分类研究 |
| 一、传媒艺术管理 |
| 二、演艺艺术管理 |
| 三、视觉艺术管理 |
| 四、演出机构管理 |
| 五、演出团体管理 |
| 六、艺术市场管理 |
| 七、按艺术活动过程分类 |
| 第六章 艺术管理学科评估与考核 |
| 第一节 我国艺术学门类评估体系研究 |
| 一、全国高校学科评估 |
| 二、国家重点学科 |
| 三、双一流”视角下艺术管理学科的评估及考核模式探究 |
| 第二节 艺术管理学科评估指标体系构建 |
| 一、艺术管理学科评估指标体系构建 |
| 二、艺术管理学科评估需要重点解决的问题 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（8）黄河流域道情戏研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 绪论 |
| 第一节 研究对象 |
| 第二节 研究综述 |
| 第三节 选题意义与研究方法 |
| 第一章 黄河流域道情戏的形成及发展历史 |
| 第一节 黄河流域道情戏的文化地理环境 |
| 第二节 黄河流域道情戏的空间分布 |
| 第三节 黄河流域道情戏的形成期 |
| 第四节 黄河流域道情戏的兴盛期 |
| 第五节 黄河流域道情戏的衰落期 |
| 第六节 黄河流域道情戏的复兴期 |
| 第二章 黄河流域道情戏的班社剧团活动 |
| 第一节 “胶东半岛中心”道情戏班社剧团活动 |
| 第二节 “豫东淮北中心”道情戏班社剧团活动 |
| 第三节 “山陕中心”道情戏班社剧团活动(上) |
| 第四节 “山陕中心”道情戏班社剧团活动(下) |
| 第五节 “陇东中心”道情戏班社剧团活动 |
| 第三章 黄河流域道情戏的剧目 |
| 第一节 道情戏的剧目概况 |
| 第二节 宗教神话剧 |
| 第三节 孝贤劝善剧 |
| 第四节 家庭生活剧 |
| 第五节 社会历史剧 |
| 第六节 现代戏 |
| 第四章 黄河流域道情戏的艺术特征 |
| 第一节 黄河流域道情戏的音乐体制 |
| 第二节 黄河流域道情戏的唱词衬字 |
| 第三节 黄河流域道情戏的帮腔艺术 |
| 第四节 黄河流域道情戏的乐队乐器(上) |
| 第五节 黄河流域道情戏的乐队乐器(下) |
| 第六节 黄河流域道情戏的舞台艺术 |
| 第五章 黄河流域道情戏的艺术品格及功用 |
| 第一节 宗教品格 |
| 第二节 民俗品格 |
| 第三节 乡土品格 |
| 第四节 艺术功用 |
| 第六章 黄河流域道情戏的传承与保护 |
| 第一节 黄河流域道情戏的现状 |
| 第二节 黄河流域道情戏的困境 |
| 第三节 黄河流域道情戏的传承及保护 |
| 结语 |
| 附录: 道情戏大事记 |
| 附表一: “豫东淮北”中心道情戏班社统计表(清末—1956年左右) |
| 附表二: 太康县道情剧团演职人员表 |
| 附表三: 太康道情戏脚色行当表 |
| 附表四: 太康道情剧团2012年(1月25—5月5日)演出统计表 |
| 附表五: 太康道情剧团2010—2011年演出总收入表 |
| 附表六: 太康道情剧团2011年(夏秋冬三季)演出地点、场次、收入统计表 |
| 附表七: 太康道情剧团2010年(夏秋冬三季)演出地点、场次、收入统计表 |
| 附表八: 太康道情剧团演员代际表 |
| 附表九: “山陕中心”道情戏班社活动表(清——1950年左右) |
| 附表十: “山陕中心”班社剧团表(1950-至今) |
| 附表十一: 临县道情剧团演职情况表 |
| 附表十二: 陇剧脚色行当表 |
| 附表十三: 胡家营业余渔鼓戏剧团的脚色行当 |
| 附表十四: 右玉县道情剧团演员基本情况表 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（9）盘整与辨正：戏曲电视栏目研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的目的和意义 |
| 二、相关概念的厘清与界定 |
| 三、研究现状综述 |
| 四、本文的创新之处 |
| 第一章 戏曲电视栏目的流变及特征 |
| 第一节 戏曲与电视的联姻与互动 |
| 一、初创阶段(1958-1965年) |
| 二、停滞和复苏阶段(1966-1978年) |
| 三、迅速成长阶段(1979-1995年) |
| 四、持续深化阶段(1996年至今) |
| 第二节 戏曲电视栏目的发展历程及观念衍变 |
| 一、萌芽期(1978—1987年)：摸索、尝试,形式单一 |
| 二、发展期(1988—1995年)：灵活、分众,注重参与 |
| 三、繁荣期(1996—2003年)：娱乐、竞技,打造品牌 |
| 四、转型重塑期(2004年至今)：创新、求变,期待突围 |
| 第三节 戏曲电视栏目的特征 |
| 一、固定性 |
| 二、综合性 |
| 三、参与性 |
| 第二章 戏曲电视栏目的分类及问题 |
| 第一节 戏曲剧场型 |
| 一、戏曲剧场型栏目的定义 |
| 二、戏曲剧场型栏目的分布情况 |
| 三、戏曲剧场型栏目的构成元素 |
| 四、戏曲剧场型栏目的局限与问题 |
| 第二节 戏曲知识型 |
| 一、戏曲知识型栏目的定义 |
| 二、戏曲知识型栏目的分类 |
| 三、戏曲知识型栏目的局限与问题 |
| 第三节 戏曲综艺型 |
| 一、戏曲综艺型栏目的定义 |
| 二、戏曲综艺型栏目的元素 |
| 三、综艺型栏目的局限与问题 |
| 第四节 戏曲电视栏目新类型——真人秀 |
| 一、戏曲真人秀栏目概述 |
| 二、戏曲真人秀栏目的构成元素 |
| 三、戏曲真人秀的文化坚守与传播效应 |
| 四、戏曲真人秀栏目的局限与问题 |
| 第三章 戏曲电视栏目的受众调查与收视分析 |
| 第一节 调查过程及样本情况 |
| 第二节 受众接触戏曲的渠道分析 |
| 一、问卷的设计及拟解决的问题 |
| 二、总体情况分析 |
| 三、不同年龄受众接触戏曲渠道的差异分析 |
| 四、不同文化程度受众接触戏曲渠道的差异分析 |
| 五、不同居住地受众接触戏曲渠道的差异分析 |
| 六、结论及启示 |
| 第三节 戏曲电视栏目观众的收视行为分析 |
| 一、问卷设计及拟解决的问题 |
| 二、戏曲电视栏目的到达率 |
| 三、观众对戏曲电视栏目的收视热度分析 |
| 四、观众收看戏曲电视栏目的动机分析 |
| 五、观众收看戏曲电视栏目的时段分析 |
| 六、结论及启示 |
| 第四节 观众收看戏曲电视栏目的形式及内容倾向分析 |
| 一、问题设计及拟解决的问题 |
| 二、总体情况分析 |
| 三、不同年龄观众收看戏曲电视栏目的形式及内容差异 |
| 四、不同文化程度观众收看戏曲电视栏目的形式及内容差异 |
| 五、不同居住地观众收看戏曲电视栏目的形式及内容差异 |
| 六、结论及启示 |
| 第五节 戏曲电视栏目的收视评价分析 |
| 一、问题设计及拟解决的问题 |
| 二、观众对戏曲电视栏目的总体评价 |
| 三、当前戏曲电视栏目所存在的问题 |
| 四、观众对中央电视台戏曲电视栏目的评价 |
| 五、观众对省级电视台戏曲电视栏目的评价 |
| 六、观众对戏曲电视栏目主持人素质的要求 |
| 七、观众对戏曲电视栏目主持人的评价 |
| 八、结论及启示 |
| 第四章 戏曲电视栏目的定位 |
| 第一节 大众文化影响下的戏曲电视栏目 |
| 一、大众文化的概念释义 |
| 二、大众文化对戏曲电视栏目的冲击 |
| 三、大众文化对戏曲电视栏目的启示 |
| 四、大众与精英的审美互动 |
| 第二节 戏曲电视栏目的观念定位 |
| 一、品质本土化 |
| 二、品位平民化 |
| 三、品格人文化 |
| 第三节 戏曲电视栏目的受众定位 |
| 一、巩固忠实受众 |
| 二、培养流动受众,挖掘潜在受众 |
| 第四节 戏曲电视栏目的内容定位 |
| 一、传统韵味 |
| 二、时代特征 |
| 三、地方特色 |
| 四、娱乐本位 |
| 五、多元融合 |
| 第五章 戏曲电视栏目的制作与包装 |
| 第一节 戏曲电视栏目的策划与改版 |
| 一、策划手段 |
| 二、改版创新 |
| 三、传播与合作模式 |
| 第二节 戏曲电视栏目的主持艺术 |
| 一、戏曲电视栏目主持人的类型 |
| 二、戏曲电视栏目主持人的选择 |
| 三、戏曲电视栏目主持人的形象定位 |
| 四、主持能力的培养与提升 |
| 第三节 戏曲电视栏目的外在包装 |
| 一、栏目名称 |
| 二、栏目形象标志 |
| 三、栏目宣传口号 |
| 四、栏目片头、片花、片尾 |
| 余论戏曲电视栏目与新媒体的整合与互动 |
| 参考文献 |
| 附录A：戏曲电视栏目受众调查问卷 |
| 附录D：若干优秀戏曲电视栏目台本 |
| 附录E：诸种戏曲电视综艺形态 |
| 攻读博士学位期间的研究成果 |
| 致谢 |
（10）1954年华东区戏曲观摩演出大会研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 一、选题由来 |
| 二、选题论证 |
| 三、学术史综述 |
| 四、学术要点 |
| 五、相关界定 |
| 第一章 1954年华东区戏曲观摩演出大会召开的背景 |
| 一、会演前的社会环境 |
| （一）国内外的危机和压力 |
| （二）过渡时期总路线的确定 |
| （三） 文艺整风运动——新社会风尚的确立 |
| （四）1954 年第一届全国人民代表大会的召开 |
| （五）纪念鲁迅诞生73周年 |
| 二、建国之后的戏曲政策 |
| （一）“百花齐放，推陈出新”的提出 |
| （二）“改人、改戏、改制”的提出 |
| （三）1954 年全国第四次文化工作会议的召开 |
| （四）全国会演高潮的兴起 |
| 三、华东区戏曲发展现状 |
| （一）五年来华东区戏曲改革取得的成就 |
| （二）华东区戏曲发展存在的问题 |
| 第二章 华东区戏曲观摩大会的全程描述 |
| 一、大会的筹备经过 |
| （一）大会的主办单位 |
| （二）各省市的筹备工作 |
| （三）会演的时间、规模、费用等问题 |
| 二、会演过程 |
| （一）会演开幕 |
| （二）会演的主要过程 |
| （三）会演闭幕 |
| 第三章 1954年华东区戏曲观摩大会的中心任务及主要特征 |
| 一、改编、整理传统剧目 |
| （一）民族的新民主主义文化观是理论指导 |
| （二）传统剧目的优势及发展现状 |
| 二、尽可能多的创造现代剧 |
| （一）延安文艺座谈会推动了现代剧的蓬勃发展 |
| （二）国家政权对戏曲现代戏吁求 |
| （三）华东区现代戏的实践及现代戏理论的发展 |
| 三、会演方针——以学习为主 |
| （一）会演的主要目的在于学习 |
| （二）观摩与讨论相结合 |
| 四、选拔方针——以剧目为主 |
| （一）大会对剧目选拔的重视 |
| （二）选拔的标准：人民性和思想性 |
| （三）剧本一等奖和优秀演出奖具有高度一致性 |
| 第四章 华东区戏曲观摩演出大会的评价与影响 |
| 一、各个报刊对会演的关注 |
| （一）评介类报道 |
| （二）新闻类报道 |
| 二、会演的政治功能进一步加强 |
| （一）评价标准——人民性和现实主义盛行 |
| （二）艺术性和观赏性的削弱 |
| （三）国家意识形态塑造与群众文化需求之间的调和与矛盾 |
| 三、大会对华东区戏曲发展的影响 |
| （一）扩大了传统戏的影响 |
| （二）推动现代剧创作 |
| （三）地方小戏重获新生，保存了优秀的民族遗产 |
| （四）艺人地位的提高 |
| 四、大会对戏曲改革政策的影响 |
| （一）检查总结了五省一市戏曲改革的成果 |
| （二）为以后的戏曲改革提供了借鉴和经验 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 后记 |
四、戏剧综合艺术的一次检阅——首届新世纪上海戏剧大奖诞生了（论文参考文献）
- [1]中国儿童音乐剧发展现状研究（2000～2019）[D]. 杨洋. 哈尔滨音乐学院, 2021
- [2]上海城市雕塑的文化与实践研究[D]. 李强. 上海大学, 2021
- [3]尤金·奥尼尔戏剧在现当代中国的接受和影响[D]. 李小刚. 山西师范大学, 2020(07)
- [4]陈彦剧论研究[D]. 杨立川. 西北大学, 2019(12)
- [5]中国原创音乐剧发展问题研究[D]. 王芳. 上海戏剧学院, 2019(02)
- [6]陈涌泉对文学经典的戏曲改编研究[D]. 杜芳. 河南大学, 2018(01)
- [7]艺术管理学科体系构建研究[D]. 卢育娟. 中国艺术研究院, 2018(01)
- [8]黄河流域道情戏研究[D]. 杨志敏. 福建师范大学, 2017(08)
- [9]盘整与辨正：戏曲电视栏目研究[D]. 邵振奇. 山西师范大学, 2017(05)
- [10]1954年华东区戏曲观摩演出大会研究[D]. 袁晓菲. 山东师范大学, 2017(01)